這說明原先生一開始便「來者不善」。他不止是任先生所挑明的那類借看朋友而看朋友之妻的人，而且很可能對於任太太的旦角身世已經看出了蛛絲馬跡，懷有某種動機和希望而來。是進一步獲得更多的資訊？進一步證實自己的猜測然後設法親近？或設法不讓別人親近？都有可能，但未必是其明確的意識。

在與任太太神聊時，原先生講到小時老師出了個對子，叫「籠中鳥」，僕人老劉教他對了一個「虎離山」。這在字面上是根本不成對的，原先生為什麼賣了這麼個破綻呢？原來這出自京劇《四郎探母》的一句著名唱詞：「我好比籠中鳥有翅難展，我好比虎離山受了孤單」。原先生故意把話題引向京劇，恐怕是旁敲側擊，察看任太太的神色。潛臺詞是說：「我對京劇非常瞭解。」同時，又暗指任太太男扮女裝嫁給任先生，離開了京劇舞臺，就好比「籠中鳥」和「虎離山」一樣，以此進行感情刺激。接下去他又大談京戲，吹噓老劉是此中專家，而他自己的一切都是老劉教的，這是暗示自己對京劇界瞭如指掌，包括演員的私生活。

所以，原先生雖不一定與那位辦堂會的軍閥汪大帥有關係，但他無疑是個戲迷或票友。他垂涎於任太太的「扮相」，對任先生則不無揶揄與嫉妒。當證實任太太確為黃鳳卿所假扮後，他便陰陽怪氣地向任先生揭示真相。夫婦分手已成定局後，原先生「臉上現出笑容，但是他腦裡想到的事情，只有他自己知道」。於是他平靜地走了。這說明他心中不可告人的某種願望已經達到：這個為戲迷們喜歡的「男人扮的女人」不再被任先生這個書呆子所獨佔，而是又像從前一樣人人有份，這其中就有他原先生的預見、發現和參與之功。

結構分析表明，這是一個地地道道的白蛇傳結構。書呆子任先生是許仙，男扮女裝的任太太是白蛇，而道貌岸然、心理隱晦的原先生就是法海。任太太名叫素貞，恰與白娘子同名，「她」自訴就是照著「雷峰塔」的故事來報答任先生的。可見，丁西林對這一母題的情有獨鍾已是無須掩飾的。

五

「白蛇傳」母題是中國文學中的一個常見型別，在美籍學者丁乃通所著的《中國民間故事型別索引》中，按at分類法，被列為411型，與「畫中人」、「田螺姑娘」、「其他動物妻子」等同屬於第二部分「普通故事」中的甲類「神奇的親屬」一類。本文參閱了兩種譯本，現將其基本模式轉述如下：

男主人公是一個青年男子，女妖總是一條白蛇。

（a）女妖是一個善良的動物。（b）她給他帶來財富。（c）她的妖術常常嚇得他魂不附體。

（b1）他聽了一個聖者的勸說，讓她喝一副藥。（b2）他堅持讓她喝藥，好去慶祝某個節日。她便喝了藥，讓他心滿意足。（c1）她在床上現了蛇形，嚇得他昏死過去。（d）她從遙遠的地方盜來救命仙草，使他起死回生。（e）其他奇蹟。

補充結尾：（c）她為佔有男主人公同聖者進行了長期鬥爭。（d）最後，她被吸進一個魔缽，鎮於白塔之下。

以上模式歸納起來，實際是一個妖女變成淑女，完成對男子的誘惑，而被一個有性忌諱者阻撓的故事。深入探究這一母題，對於考察中國知識分子的性心理，一定會很有意義。本文的粗淺分析，主要服務於解剖丁西林的男女關係劇，故只能掛一漏萬。

柏拉圖在他的《會飲篇》中，使他的客人斷言有兩個維納斯，柏拉圖稱之為「上天的」和「世俗的」，以後又稱之為「神聖的維納斯」和「自然的維納斯」。這個偶然的比喻，由於反映了人內心深處的一種感情，所以一直未被人們忘懷。便是「獸性的本能」與「神性的衝動」的矛盾之情。「維納斯最初並不是因為她的神的特徵而受到崇拜的」，在男性中心的世界上，女性藝術形象的意義，不是慾望的符號，便是淨化慾望的符號。在中國，常常表現為妖女和淑女的對立。妖女是男子在潛意識中所渴求的，但妖女同時帶有危害社會秩序的恐怖性，使男子不能直接表達個體的願望。於是他只好玩弄變形記，將妖女變為能被社會接受的淑女，以慾望之外的藉口來滿足慾望。但是這個功能轉化的戲法常被揭穿，另一種巨大的力量，也許代表著社會集體無意識中的性意識，也許代表著男子本身的性恐懼，強烈地排斥妖女。男子在罪惡感和不淨感之下無力抵抗，於是，這一切又都靠妖女自身去解決。妖女自願來獻身，自願去抗暴，男子既滿足了獸性的慾望，又保全了神性的道德形象，有驚無險，坐享其成。這真是一個完美的白日夢，難怪它變種繁多，魅力長存。

用「白蛇傳」母題試分析丁西林的男女關係劇，其對應關係十分清楚，見下表：（表略）

對上表逐一簡略闡釋如下：

《一隻馬蜂》中，吉愛上「姿態美麗，面目富有表情」的餘，餘也愛上「強健活潑」的吉。但兩人先扮成病人與護士，後又扮成社會批判者。餘似乎是被吉當作一個「美神經發達」者而看中的。吉的求愛過程，處處「光明正大」，一切進展都是餘先給予保證後才實施的。而吉母則忌諱這種新式性關係，她指責新式小姐「不懂得做人，不懂得治家」，沒有她年輕時安心守寡，撫養兒女的精神。她在以做媒來參與年輕人的婚姻這件事上十分熱心。她當然不會追究自己的隱秘心理，但當兒子半真半假地誇她是賢妻良母時，她「追想到她以前的生活」，自認為「配不上」。所以，吉餘二人才用欺騙的方法解除這一潛在的阻力。

《親愛的丈夫》已在前文先行分析。

《酒後》的傾向性是偏在醉客一方的。醉客「意志很堅決，感情很濃厚，愛情很專一」，是女主人「心目中所理想的一種男子」，所以女主人自動想去吻他。而醉客因在醉夢中，就像任先生醉於詩書一樣，可以不負任何責任。而丈夫一開場便帶有醋意，對妻子與醉客的親近十分惱恨，又不得不偽裝得紳士一些，所以他一再刺激妻子的「妖女」意識，並以向醉客揭露妻子的「原形」相要挾，終於完成了法海的任務。

《壓迫》中男房客潛意識裡希望親近女房客，轉彎抹角使女房客留下來。天從人願，女房客不但主動讓他看她的腳，而且主動要求「扮演」他的太太，並代他找到一個冠冕堂皇的理由：無產階級聯合抵抗有產階級的壓迫。有性禁忌的房東終於被「正義」打敗，男房客在合理的藉口下與女房客關在了一扇門裡。

《瞎了一隻眼》中的夫妻「處在愛情倦怠期」。美國精神分析專家托馬斯·a.哈里森分析這種婚姻為：丈夫想扮成「小孩」，而妻子願意做「媽媽」，一旦他們對此感到厭倦了，麻煩就開始上門。為了獲取新的刺激，太太利用先生偶受輕傷，導演了一齣愛情戲。做戲的目的並非掩飾自己的慌張，而恰是借慌張來表露和發洩愛情。先生在被動中重新獲得了性愛，而這一切都另有藉口。朋友揭穿先生的欺騙，想用自己的力量來左右人家的愛情，結果反而中了「連環套」。太太「盜仙草」一般地為先生解了圍，先生又一次在做戲中心滿意足。

《妙峰山》中「不懂得戀愛」的王老虎，被一個曾經是「明星」，現在是「看護」的華華小姐死死纏住，非結婚不可。名義上卻是為了抗戰，似乎王老虎若不娶這位小姐，妙峰山的抗戰大業就會毀於一旦。早有預見的楊參謀看穿了華華的「妖女」本質，卻也打著「保全王家寨」的旗號，要槍殺華華，然後再自殺。是王家寨的事業真的如此禁忌性愛，還是楊參謀本人妒火中燒呢？

《孟麗君》中「閉月羞花」的孟麗君女扮男裝，出將入相，冊封公主，賜婚與皇甫少華成親。本來垂涎孟麗君，從中作梗的皇帝成了「皇兄」，不能再有非分之想。「妖女」終於以「淑女」的身份取得勝利。

《雷峰塔》的分析見前文。

《胡鳳蓮與田玉川》文白意顯，無需分析，只是信手拈來的同類母題而已。

六

由上文對丁西林劇作中「白蛇傳」母題的闡釋，可得以下推論：

男主人公的戀母情結。

男主人公性禁忌的心理障礙。

矯飾、做作的人生態度。

從吉先生—餘小姐，任先生—任太太，醉客—主婦，男房客—女房客，王老虎—華華等這一系列男女組合中，均可看出男弱女強，男靜女動的特點。

男對女有了強烈的依戀傾向。他要從女處得到的似乎主要不是性，而是同情、撫慰、照顧、關懷、憐憫等母性的情感，在這種情感中男方覺得自由、舒適、滿足。而女方則正中下懷。她們不僅有「女兒自言好，故遣入君懷」的大膽主動，更主要的是以一種半哄半嗔、亦撫亦憐的態度給了男方以精神支柱，對男方像對小孩子一樣。這是「母性」與「妻性」的混合體，最少「女兒性」。

把這叫做戀母情結，並不是說男主人公像俄狄浦斯一樣具有殺父娶母的願望，而是說在超越了這個概念的原始涵義以後，在一種更廣泛的意義上，男主人公不自覺地對母愛表現出了強烈的渴求和依戀，並且，這種渴求和依戀不是直接寄託於母親，而是寄託於性物件，把它潛藏在性愛之中。考慮到丁西林作品的時代及其在戲劇史上的地位，這種「戀母情結」很值得思味。

丁西林筆下的男女之間本有正常的性吸引，但他們——主要是男方——竭力迴避，談性色變。如《壓迫》中女客鞋裡入水，男房客連忙提出「如果要換襪子，我可以走到外邊去」，一本正經得令人肉麻。

性迴避的方法是引入另一因素，實際是性禁忌的符號，即法海。這個法海可視作男主人公內心對性的恐懼的外化。男主人公對妖女既渴求又恐懼，想圖利又想去害。於是妖女披上淑女的外衣，以非性因素來掩飾、沖淡性。吉先生為了美神經，任太太為了報恩，要吻醉客的妻子為了意志獨立，房客為了反抗壓迫，瞎眼先生為了友誼，華華為了抗日，白蛇為了救人……他們與法海的鬥爭，表現了慾望與禁忌的衝突。這一矛盾是無法從根本上回避的。戰勝了法海，亦即證明戰勝了性恐懼之後，性關係便以勝利果實的身份具有了合理性，同時也證明了淑女不是妖女，於是性關係便可以存在。而雙方仍繼續迴避性問題，諱莫如深。

一旦性問題被尖銳揭露到不能迴避的程度，性關係便不能維持，如任太太，醉客與主婦。換一角度說，只有在演戲狀態中，性關係方可維持，就如演員在臺上接吻，對觀眾可以解釋成「角色需要」、「工作需要」，而演員本人實已受益。一旦走出劇場，雙方便喪失了這種關係。

這正說明男主人公的心理障礙之深，不能客觀地直面女性，以性為不潔，不尊，不敬。王老虎的只准結婚，不準戀愛，男房客的故意迴避女房客換襪，從兩個方面顯露出潛意識中性禁忌與性渴望的交戰。於是，把這種心態與戀母情結糅合起來，弄成一種「假公濟私」的形式，實際是婚戀關係中的一種「準變態」。

由於普遍的戀母情結和始終未能克服的性禁忌的心理障礙，丁西林劇作中便充滿了矯飾的、做作的人生態度。這一點筆者以前已有所論述。其具體表現是「舍曰欲之而必為之辭」，迴避自己的真正慾望、意志、企圖，而代之以漂亮的辭令，機變的哲理，把自己打扮成智慧、高尚、正義的化身。而可笑的是最後仍迴避不了卑俗的現實，只不過那些矛盾由於巧妙的掩蓋、遮飾而較難被讀者注意而已。

這種矯飾的人生態度在戲劇結構上即表現為「欺騙模式」，在戲劇風格上即表現為「唯美傾向」，從而形成了丁西林劇作的總特徵。

七

至此，本文對丁西林劇作的性心理進行了一番剖析。這一微觀研究所得結論有何進一步的意義呢？本文謹列三點作為結尾。

丁西林是現代評論派的主將，也是京派的一員。這兩派都有迴避性問題，標榜自然、尊嚴、健康等傾向。而如果對其創作實績稍事解讀，往往可見與表面現象頗不一致之處。這從反面說明相當一部分中國現當代文人，儘管受過現代教育，也仍在性問題上表現出傳統性，即缺乏正確的性觀念，視女性不是聖母便是妖怪等。五·四遠遠沒有解決這一問題。直到今天，京派小說和京味小說中此況猶存。趙園和倪婷婷對此有很精闢的論述，可資參悟。

形式研究不能脫離內容和意義。

研究方法上，社會學的統計和心理學的分析是同樣重要的。

（發表於《現代文學研究》叢刊）