說過王喜加，現在該來說說俺的孃舅了。提起孃舅，我就想起了中國通俗小說《水滸傳》中的孃舅。那裡的孃舅幹了一件驚天動地的大事──像後來的王喜加表哥一樣，而俺的孃舅最後卻窩囊得被親人逼得上了吊。一聲「孃舅」，救了一個無賴──書中叫「好漢」──的性命。剛剛他還喝了兩口黃湯將自己的破衣服團成一卷當枕頭赤條條地睡在破廟裡呢。接著孃舅和無賴又糾合了一個文理不通的鄉村教師──當初我們也在村裡上小學，他就是一個孟慶瑞；接著找到幾個打魚的，一個跳大神的巫漢，一個賭錢的老鼠──擔了一擔黃酒，就在前不著村後不著店的黃泥崗上成就了一番大業。雖然看起來有些好笑，但這就是歷史。人家的孃舅和俺孃舅的區別僅僅在於：人家的孃舅在生活中有一個突然爆發，敢擔著血海般的干係──我們要再一次提到干係──而俺的孃舅一輩子沒有干係倒是一身輕於是別人的孃舅就成了大碗喝酒和大塊吃肉的山大王或是首相總統都料不定，而俺的孃舅到了晚年兒孫飯都不給他喝於是只好上吊。活該。你生前身後都沒有給我們留下什麼。唯一留給我們的精神遺產就是平淡的一生從來不擔什麼干係──於是我就想到了自己最後的出路──但是從你最後的結局看生前不擔什麼干係最後也不一定平淡呢──你恰恰在自己製造的陰溝裡翻了船。別人的孃舅在說：
時不我待
該取不取，日後生悔
一不做二不休
脖子裡這腔熱血，就是找不到買主
連那個老鼠擔酒都唱：
烈日炎炎似火燒
田裡禾苗半枯焦
農夫心裡如湯煮
公子王孫把扇搖
……
一群烏合之眾，取起那套生辰的富貴就享用去了。昨天還是一個窮光蛋，今天就成了百萬富翁。托塔天王晁蓋──他們那裡也分東村和西村──東溪村和西溪村，西村鎮妖的寶塔，他託過來放到自己村頭，這就是托塔天王了？後來上山打仗，也是意氣用事，戰爭的原因從來沒有搞清楚過。他連俺村王喜加表哥的水平都沒有，梁山泊最後怎麼能不像俺的孃舅一樣在陰溝裡翻了船呢？──他最後被人一箭射死，也是意氣用事在先──從這個意義上說，他和俺的孃舅也沒有什麼區別了。智多星吳用，入雲龍公孫勝，打魚的窮漢阮小二、阮小五、阮小七就不要說了──爆發戶的嘴臉和幾百年後的今天沒有什麼區別；令人感興趣的是那個白日鼠白勝，本來是一個在酒館和賭場喃喃自語的人──阮小二阮小五阮小七也經常到鎮上賭錢，阮小五還偷他娘頭上的簪子──後來因為歷史的機遇和賊膽包天也跟著別人成了闖蕩天下的英雄；偷了東西埋在自己的床下──連東西都不會藏匿；事情發了還矇在鼓裡，人來捉他他只會躺在床上裝感冒，拉出來又麵皮紅潤，一進大牢什麼都招了；後來被別人救出大牢──不是他自己破牢而出──上了山，也是跟著別人瞎混──他是一個被別人帶著的人。但就是被人帶著在世界上瞎混，也比毫無干係地孤獨活一輩子要好呀。──但是俺的孃舅在人生的最後突然又與這些人有些相通，那就是在他走投無路的時刻，他還敢於一根麻繩上吊自殺。當他在外部不敢擔什麼干係的時候，他在自己身上還是敢擔一些干係的。自己就把自己給解決掉了。但是他臨死前呼喊的語言又讓人多麼替他慚愧──他在那裡喊：
「讓我吃一口乾的。」
……
我對黃泥崗上起事的日子也很感興趣。烈日炎炎下的一個普通土崗，看起來也和別的日子沒有什麼區別。到了正午，大家像過去一樣容易睏倦和打不起精神，當你不想改變什麼的時候土崗就永遠是土崗──雜草和荊棘中的蟈蟈和蟋蟀永不停歇地在唱歌，當你不想進入狀態的時候世界就永遠是原來的樣子。但就是在這種貌似平庸和慵懶的日子裡，哥兒幾個就像幾百年後偉大的球星一樣，剛剛在球場下還是一副生活的懶洋洋的樣子，上了球場轉眼之間就變成了另外一個人，馬上就能進入狀態成為前突後奔的箭頭──這種馬上能從一種狀態轉入另一種狀態，馬上能從一種日常轉為一種特殊，馬上能從一種漫長和慵懶轉為一種清醒和巨龍出水一樣的超越而在一個貌似平常的正午和貌似平常的炎熱的黃泥崗上掀起一場風暴，這些別人的孃舅們比起咱的永遠在生活中打不起精神產生不了浮出和超越、背叛和叛逆只是到了走投無路的最後關頭才勇敢地來了一個血淋淋的猛烈結尾的孃舅──確實要鮮活和生猛多了。──這此些孃舅在幹了這件大事之後，倒是又回到的生活的日常狀態，一邊躺在村頭的大柳樹下搖著手中的芭蕉扇似睡非睡和似夢非夢──生活讓人瞌睡──，一邊想起剛剛發生的一切，這時倒對世界吐了一下舌頭說：
慚愧！
接著又瞌睡去了。這時身邊發生的一切，阿貓阿狗的糾紛，張冠李戴的誤會，婆媳妯娌的廝咬──過去本來還是一些大事在煩惱著我們的心，現在在大的黃泥崗面前，一下就不算什麼在心中就不停留和裝卸了。而俺的孃舅因為沒有經歷過黃泥崗所以不知道什麼是大事於是就把他身邊發生的一切當成了大事我們生活在這樣的孃舅面前也活該倒霉。表現出來就是他一輩子都在跟我們斤斤計較他倒是不讓我們打瞌睡把我們撩撥得時刻像驚醒的兔子於是我們就更加慵懶和破碗破摔了。什麼都逃不過他的眼。黃泥崗上的孃舅因為有過大的丟棄和佔有對我們的小打小鬧和陰謀詭計從來都是睜一隻眼和閉一隻眼，而俺的孃舅一輩子對我們不滿意我們看著他一輩子在那裡著急和急燥滿院子旋轉像一個陀螺帶得我們也高速運轉永不能停歇──等你到了晚年我們對你惡毒報復和拋棄也就不奇怪了。他常說的一句話不是「慚愧」，而是坐在石頭上一邊看著我們在那裡運轉──其實一多半都是空轉──但他看到我們在運轉他才放心，覺得這樣才符合世界發展的規律──一邊惡狠狠地對我們說：
「不要想往我眼裡揉什麼沙子！」
「一切都逃不過我的眼！」
「任你奸似鬼，喝了老子的洗腳水！」
「我非看著你把這事做完不可！」
「我就是不離開你！」
……
於是我們累他也累──或者他比我們還累。生活中的人盯人比球場上的人盯人要累多了。他從來沒有一個人躺在大柳樹下讓涼風吹一吹他的肚皮。他把精力都用在對付我們──這些在家庭中處於被支配地位的親人──身上了。我們一輩子被他盯得好緊。既然俺的孃舅是一個在生活中斤斤計較的陀螺，在他的翅膀和陰影下還能成長出什麼胸懷寬廣的偉人呢？等我們到了孃舅的年齡，也不過像他一樣整天在那裡低頭生悶氣罷了。世界上有什麼大不了的事壓在你的心呢？你時刻在那裡計較什麼和算什麼呢？你在那裡擔心、擔憂和恐懼個球！──如果你一輩子像孃舅一樣沒有大的丟棄和佔有，到了晚年你不患老年痴呆症不在街上撿破紙才怪呢。孃舅，也正是從這個意義上，你晚年的自殺才不能和人家孃舅生前的壯舉相提並論呢。人家孃舅的壯舉起碼改變了一個外部世界，而你晚年的自殺也成了對自己後人進行小肚雞腸教育的一種方式。如果連你最後對待世界的方式都有繼承人，這種勇敢不也因為秤砣和秤桿的失衡顯得有些滑稽嗎？何況最後你對稈杆還有一個滑稽的伴音呢，那就是，
「讓我吃一口乾的！」
這就是在別人說「慚愧」的時候你對世界所說的最後一句話。別人把想說的話和想幹的事都在生前說了和幹了，而你直到臨死之前，才說出了自己對世界的肺腑之言──它怎麼能不顯得滑稽呢？就是這場滑稽的表演，觀眾也只有等著給你掘墓的幾個親人。去你媽的，孃舅。去你媽的，我們。我們這些──一把子在歷史上從來沒有擔過干係的家族和子孫，在炎熱的正午只會在自己家裡高速運轉的陀螺們，子子孫孫無窮無盡，什麼時候才能出現一次鏈條的中斷從疲軟狀態中突然爆發從慵懶狀態中突然昂揚從無事生非中突然擔一次血海般的干係上一次黃泥崗呢？──雖然對已經上了黃泥崗的人白石頭還有些看不上呢──事後白石頭倒打一耙地說，引用這樣的通俗小說並不是我操作第四卷的本意，而是一時胡塗採納了村裡另一個民間藝人趙老銀的建議──一個如吳用那樣的人，能有什麼大的見識呢？──事後才知道有些丟份，但還是不知不覺上了1969年的當──1969年的趙老銀，也是對我們起著舉足輕重影響的人物啊──又把責任推到了時間和年份頭上。──但就是這些被我們看不上的人，在我們家族的歷史上，自老梁爺爺之後，也已經失傳了──再也沒有出現這樣一觸即發、敢擔干係、生當做人傑、死也為鬼雄的親人。血性對於我們已十分陌生。如果說什麼人更能代表我們的親人和家族的話，那麼歷史的真相恰恰是：俺的孃舅更能代表我們子孫中的絕大多數呢。老梁爺爺對於我們不過是一種理想。在我們的家族中，一代代親人從來沒有將精力向外轉移過，我們把目光盯在親人身上還不夠用，遑論其它？我們像是裝在一個罐子裡的毒蛇，相互噬咬看著這血淋淋的場面還不夠勁──人人還顯得不解恨，我們怎麼還能想到黃泥崗上會有人呢？當別人在那裡大碗喝酒和大碗吃肉的時候，我們卻因為誰碗裡多了一粒米而在那裡相互怒罵──世界怎麼能這麼分配呢？你怎麼這麼不懂平均呢？一粒米事小，但已經反映出了你的品質──你怎麼這麼自私呢？你怎麼這麼不是東西呢？不但你不是東西，你爹也不是東西，你娘也不是東西──接著是他爹和他孃的名和姓──憤怒地揭竿而起，倒是在這個地方給用上了──他們怎麼就生出來你這麼個混賬東西。你們一家子沒有一個好人！沒有一個好種！……接著就是「嚶嚶」地哭或是突然將米飯扣到了對方頭上。轟轟烈烈的鬧劇倒也劃地為牢，直到臨死的時候，我們還向對方要求著說：讓我吃一口乾的。去你孃的，孃舅，從這個意義上你死有餘辜。只有在你死了30年後──由於我們的家族和親人的歷史上仍然不斷地上演著你的流傳我們的唱腔和臺詞和你在舞臺上表演的時候毫無二致，我們上演的還是你過去演過的老戲，變換的只是角色和伴奏──死者已逝，但又有了新的替身和親人──這時我們就已經成了你，我們在仇恨著你的仇恨幸福著你的幸福，我們在夢著你的夢醒著你的醒，我們在血著你的血盯著你的盯──這時我們倒在惡毒這一點上終於相會我們倒突然感到你還是我們的親人你還是俺的孃舅你身上的氣息和味道我們那麼熟悉你身上的血脈和我們那麼相通──我們才對過去仇恨的你有了格外的超乎溫情的思念。這時我們想起你當年的音容惡貌是那樣地親切，想著想著我們就流了淚，我們就輕輕地對著30年前的歷史說：
「孃舅，你好。」
「當年多虧你沒有上黃泥崗！」
「於是你也就開創了咱們家的特徵。」
「早知這樣，我們在你臨死的時候，就讓你吃口乾的了。」
「但是正因為沒有讓你吃乾的，才讓你在臨死的時候還能聞得見咱們家族的氣息和味道；這樣你不就能更加放心地離去和感到身後自有後來人嗎？──讓你無奈的屍首在我們惡意的福爾馬林水中再浸泡一次，然後用白色的裹屍布緊緊地將你圍裹起來──你是一個終生都缺少圍裹的人呀，現在讓你輕而易舉地得到了──子孫後代替你想的不算不周全！」
……
這時我們才知道，親切的俺的孃舅，原來也是我們家族中不可缺的堅固的一環。假如把這個鏈條和索鏈丟失了，我們還在世界上感到舉足無措呢。正因為我們沒有丟失，正因為我們氣味相投，當我們在30年後再一次相見的時候──就像兩個熱愛土地和莊稼的親人相會在飄著麥香的地頭一樣，我們看著對方的眼和拉著對方的手，我們什麼都不用說，我們只是聞一聞麥香和看一看甩手無邊的莊稼，我們就欣然相識和將我們的腦電波給接通了。
豐收的喜訊到處傳
……
我們相會在麥季
……
俺的孃舅小名叫老胖，當1939年他16歲結婚的時候，離他1969年上吊自殺還有30年好活。他也算英年早逝。16歲結婚也算是少年早熟──據俺大姨說，那時就開始在腰裡勒著一條藍布帶儼然像成年人一樣在家裡跳著腳大罵。記得他老人家生前還有愛眨巴眼的習慣。如同30年後一個著名的中國影星。當然，如果他能把這種跳腳儼然轉移到黃泥崗上，我們村莊和家族的歷史就要重寫；但是正因為他沒有這麼做，才使我們的家族上演了許多曲折動人的悲劇故事才使我們這些子孫後代在記憶上有了許多可供在現實中橫插的觸發點。每一個觸發點都充滿了電流。他是這些線路板的製造者和話劇的總導演。──如果不是他的存在，幾十年後當我們這些後代也成了發黃的老年的螞蚱的時候，我們的記憶不就成了空白嗎？──我們坐在一起還有什麼話好說呢？──一個一團和氣的家族，因為它的無可回憶還顯得有些蒼白呢。這時我們對在歷史上能擁有這樣的孃舅還有些慶幸呢。是他使我們的家族在故事上流傳下來。當我們回首往事的時候，過去的溫暖就開始出現褪色，而過去的苦難卻放射出輝煌的溫暖的光芒。於是我們就要把悲劇剛剛演完一輪，接著再上演一次。──最後家族的話題就開始收縮和集中，當我們這些發黃的老螞蚱坐在一起的時候，我們都不想談別的了，一談就談到了老胖孃舅。他所導演的那一幕幕悲劇，在我們家族話題上就成了經典。我們已經不需要再創造和排練別的話劇了。人生到這裡已經算到頭了。我們只去咂摸過去的人生就已經像蚯蚓一樣夠我們現實的營養了。我們的孃舅雖然沒有到黃泥崗上去擔血海般的干係，沒有成為山大王和國家總統，但是他老人家作為一個家庭悲劇的製造者，還是很有藝術天才特別是戲劇的開始、開端、開頭和發刃能力的。他隨手一甩就是一個輝煌的開始，他倒插著筆就能展開橫七豎八的矛盾。這種天生與俱生來──他雖然不是一個偉大的政治家，但他是一個天生的藝術家倒是無可懷疑的。這是他和老梁爺爺的區別，也是他能和老梁爺爺在歷史上比肩的原因。他和黃泥崗上的一幫人還有一拼呢。無非他們對於生活所深入的側面不同罷了。他雖然選擇了小的角度關起門來一個家庭都成了演員，但是他落筆的大氣──是那樣高屋建領瓴──一下就顯出了他不凡的實力。我們不必用政治家的標準來要求他──當一個事物開始出現走不通和難以深入的情況，只要我們換一個角度，事物馬上就會迎刃而解和峰迴路轉──當我們按著黃泥崗的思路來要求我們的孃舅的時候，我們的孃舅就一無是處；如果我們把他當成一個藝術家、悲劇的製造者和總導演──按照這些標準來要求的話，那麼他在我們故鄉的歷史上也是前無古人和後無來者了。你看他悲劇的開頭是多麼地橫七豎八、大氣磅薄和有戲呀，是多麼地符合戲劇的因素呀──一直到他最後的結局是上吊自殺──導演最後都自殺成了另一種行動藝術──悲劇所必需的各種因素像燒菜的各種調料一樣不都全具備了嗎？──這大氣磅薄的開場是：
爹死了
娘也死了
17歲的姐姐已經出嫁兩年現在都添了一個孩子了
家裡的一切由他做主
他一不做二不休
八歲的大妹妹被他賣到五里之外的魯邱村（做了別人的童養媳）
五歲的二妹妹被他賣到30裡之外的馮班棗莊（也做了別人的童養媳）
一歲的小妹妹被他賣到10裡之外的西老莊做了別人的女兒（這個別人的一歲的女兒就是後來的俺娘，於是俺就有了後來的慈祥的新姥娘。於是我們就有了村莊、世界和這第四卷的一切）。
……
30年後我們甚至覺得，這樣磅薄的開場對於戲劇的因素還有些浪費呢。將哪一條線索展開來都是一場輝煌動人的話劇，而他卻毫不在意不拿歷史和話劇當回事地一下就這麼多頭並進將諸多開場塞到一個罐子裡讓他們相互撕絞和變化，於是出來的過程和結果，能不五彩繽紛和讓人眼花繚亂嗎？資訊似乎是太滿了，都要將戲劇的褲子給撐破了，這個時候如果戲劇再不根據自身的演變產生出一種新的形式和節奏，還有些對不住孃舅的開場呢。這時我們也明白了，沒有金鋼鑽，孃舅也不攬這瓷器活，如果俺孃舅沒有足夠的藝術才能和自信心──讓結構在戲劇的前後組合上顯出力量──他是沒有足夠的勇氣來進行這樣的人生開頭的。爹死了娘也死了接著一口氣賣了三個妹妹──如果沒有氣吞山河的自信，他是不敢鋌而走險進行這樣的藝術安排的。齊頭並進的線條，最後交織出一個戛然而止的高xdx潮：導演最後也入戲了，導演在那裡上吊自殺了。臨自殺之前，還說出了一句動人心魄又有弦外之音的臺詞：
讓我吃一口乾的
……
說完這句話，大幕猝然拉上了。一個時代結束了。一個經典誕生了。一個話題流傳了。當我們還像看一般話劇那樣傻呵呵地等著導演和演員們來給我們謝幕的時候，導演已經不存在了。這就成了他的絕唱。這時我們才欲言又止和欲罷還休地體會到，原來好的經典都是可遇而不可求的，輝煌的頂峰和高xdx潮只有在回味的時候才出現了它的膨脹。當我們在以後的歷史中對這場話劇重新進行排練的時候，我們因為失去天才的導演只能針對回憶進行拙劣的模仿──能模仿出外在的眨巴眼的自作聰明的導演多的是，但是能再次像老胖孃舅那樣去以身殉道和以身殉藝術的人並不多見。──從這個意義上來說，我們過去對以自殺作為行為藝術的結束的藝術家和詩人還不理解，現在當我們看到這種行為給戲劇帶來的整體效果，我們就心有靈犀一點通了。孃舅，你的自殺達到了預期的目的，如果沒有你最後的自殺，說不定我們對這題材和經典還沒有足夠地認識呢，還沒有我們接下來的回憶、重溫和拙劣的模仿呢。回憶、重溫和模仿過去，對於我們是多麼地溫暖和激動人心啊。親情、仇恨、歡樂、憤怒、擔憂、恐懼，人世間所具有的一切情感，我們一個也沒拉下。這就是戲劇和回想的魅力，這就是我們模仿和觀照的初衷。你是一個夢，你是一股煙，你是一朵雲和你是一枝花，當你愈是噩夢、愈是狂風巨浪、愈是陰雲密佈和愈是恐怖的夢中的鮮花遍地，對於我們在現實中的掙扎愈是一種解脫啊。再給我們一個脫離現實回到戲中和夢中和你已經死去的爹孃──也就是俺的舊姥爺和舊姥娘、已經出嫁的你的姐姐──也就是俺的大姨、已經賣給別人做童養媳你8歲的大妹妹──也就是俺的二姨、已經賣給別人做童養媳的你的5歲的二妹──也就是俺的三姨、已經出賣給別人的一歲的小妹妹──也就是俺的娘──在苦難中相會和相聚的機會吧。讓我們在苦水的浸泡中再一次顯示現實的幸福。
老胖孃舅，請你再一次拉開戲劇的帷幕
……
……據俺娘說，1939年俺的舊姥娘是一個乾淨體面、好強爭勝的中國農村婦女。──當然俺娘在這裡已經開始給自己的母親在歷史上增添美感和添枝加葉了──這就是歷史和敘述和區別──這種添枝加葉除了在出生上能給敘述者增添砝碼和帶來好處外，恐怕也是為了敘述的方便開始在藝術上欲左向右了吧？在她的敘述中，1939年她孃家好象家道還沒有中落，於是後來的一幕幕劇情轉折不就顯得更加悲慘了嗎？──從這個意義上說，觀眾和後來的敘述者──當他們開始跟著導演入戲的時候──都毫不猶豫拋棄自己站到對方──導演和戲劇的立場上，一下就按照唯美傾向主動加入了創作。──60年後引起我們懷疑的是：你當時僅僅是個一歲的孩子，你怎麼知道你孃的模樣和品格呢？俺娘聽到這個疑問馬上就紅了臉──她還是一個老實人呀，她還不是一個成熟的藝術家或政治家，她沒有厚顏無恥地在那裡咬著牙堅持──如果你一味地堅持自己我們又能拿你怎麼樣呢？恐怕久而久之我們也就認輸和相信了──而是馬上老實地找了一個旁證：
「我也是聽你大姨說。」
等她再次敘述的時候，她就開始在戲劇開場的時候──沒等我們懷疑，主動先把1939年的漏洞給堵上，這時開頭就變成了：
「我聽你大姨說……」
然後再說她的親孃也就是俺的舊姥娘長得什麼樣是怎樣一個為人──大姨當時已經17歲，當然她是有資格來給俺孃的敘述做旁證的。──1939年俺的舊姥娘是一個乾淨體面、爭強好勝的中國農村婦女。──故事就從這裡展開。──在她行將就木前的一個月，她的17歲的大女兒也就是俺的大姨在20裡外的村莊生了她出嫁後的第一個孩子。這時俺的舊姥娘已經病入膏肓，但在孩子九天──做九──的時候，她還是強撐著身子從20裡外來看望女兒。這時她的身子和腿已經浮腫，她在家裡已經不能起床和走路──她到底得的是什麼病？是腎病還是肝病，是生俺娘時得的月子病還是和這毫無關係的腹腫和腹脹，俺娘直到現在還沒有搞清楚──這個故事原來是建立在不可知的物質基礎之上──不能說不是俺孃的大意。可是，這核心的不可知是不是戲劇對於藝術的另一種要求呢？這時我們又對自己產生了懷疑，於是就沒有貿然像戳穿她開場一樣深究舊姥孃的病因。──來看望女兒這天，雖然已經病入膏肓，身子已經浮腫，已經不能下床和走路，但她還是五更起床，對著鏡子在那裡梳妝──從五更一直梳洗到天亮，共梳了三個小時，接著又將自己最體面的長裙從櫃底找出來，撫平它的皺摺穿到自己身上──這是不是有什麼預感呢？是不是預料到這是自己在世界和親人面前──一個正規和嚴肅的場合──的最後一次亮相呢？是不是在舞臺上的最後一次絕唱呢？──於是就一定要給世界和我們留下一個堅強不屈的印象好讓它以虛假的堅強來代替真實的虛弱而讓自己的尊嚴永不遭到侵犯和磨滅呢？──從這個意義上來說──她能以痛苦維護體面，能以強迫來抑制自己──她可真是一個爭強好勝的人。也許在這次出征和亮相之前，她就想到了自己最後的出路，想到自己身後的大女兒、八歲的二女兒、三歲的三女兒和一歲的小女兒，想著想著就流了淚，這反倒更加增加了她出征的信心。她把對世界的一切無奈、憤怒和深情，都寄託到了自己的梳洗之中。等到東方動了，天大亮了，她竟把自己的頭髮梳得油光水滑。為了這次出征，她還專門讓人到鎮上僱了一輛騾子轎車──幾年後俺孃的新爹──俺的新姥爺在大戶人家趕的就是這種威風的轎車──這樣的驕車俺的舊姥娘平生沒有坐過，現在去坐甚至顯得有些誇張和做作──但我們想俺的舊姥娘當時想：誇張就讓它誇張吧，做作就讓它做作吧，我就是要用這種誇張和做作，來完成我生前的最後一次壯舉。於是當俺舊姥孃的騾子驕車──三匹漆黑掛紅的騾子──停靠在20裡外俺大姨婆家門口時，它一下給俺大姨在婆家的社會地位提高了多少百分點啊。孃家的騾子驕車來了。從驕車上下來的舊姥娘，神采奕奕，頭髮油光水滑，身著拖地長裙，手裡還拿著一個乾淨的麻絲手巾──本來是一個普通的農婦，現在一舉一動，一招一式，就開始顯出貴婦人的模樣了。甚至她下車的時候，不要任何人攙扶；下車走路，也是風度翩翩和顧盼有神──她以堅強的意志，一步一步走完從驕車到女兒婆家的20米路程。婆家和村裡的觀眾，都開始懷著一種崇敬的心情看著這貴婦人生命的輝煌和瀟灑。舊姥孃的一切設計和虛假都達到了預期的效果──甚至比設計的還要好──出發的時候還是陰天，現在雲開霧散，一束陽光──和追光──恰到好處地打在她臉的一側，真是風度逼人啊。這時開機正是時候。──甚至，當她親眼看到自己的表演取得了超乎意料的藝術效果，她渾身真的感到一陣輕鬆了。她用自己的藝術創造暫時改變了她的病體和人生。本來她是一個急躁的人，現在連性格都改變了──可惜一切都太晚了舊姥娘──對著鏡頭的表演耐心細緻，微笑出的表情深入持久而毫不匆忙──一切的感情似乎是從心裡自然而然流露的──這就是她的本色而不是一種做作的表演──她一氣呵成完成了這麼多表情和動作──她這20米完成了對自己過去一生的改變和否定。──在你行將就木前的一個月，藉著女兒孩子做九這個微小的歷史契機，你竟從一個拉里拉雜、蓬頭垢面、絮絮叨叨和婆婆媽媽的中國舊農村婦女的形骸中脫穎而出，表現出你本不具有的大家風度，我們的舊姥娘，這時你就不單改變的是你自己，你也一下改變了我們家族的歷史呢。世界上多少偉人一輩子叱宅風雲，但是到了臨終還是露出了他們怯懦和自私的本相，在那裡大呼小叫和節外生枝，而你在人生的最後關頭，卻能抑制住自己以堅強的意志上演的一齣恢宏和光彩的話劇，你也就是這個世界上的超人和偉人了。這還不是問題的關鍵呢，問題的關鍵是：他們本來是恢宏和光彩的，現在露出了猥瑣；而你的本像是卑微的，臨終卻露出了光彩。從這個意義上來說，你──俺的舊姥娘，和俺的新姥娘一樣，在告別世界和離開我們的時候，都是光彩動人的──你們是世界可遇而不可求的兩道彩虹。阿門。親愛的我的先人們，你們是多麼光彩的人和女性。請你們保佑我。──這時俺大姨的婆婆──那個鬥雞眼的親家母──還不識趣地問：
「親家母，聽說你病了，現在看這樣子，不是已經大好了嗎？」
這時俺的舊姥娘發出爽朗的笑聲：
「好了，確實已經是好了。」
當然接著問題還是出現了──物質的病體還是對她接下來的表演形成了障礙。在招待俺舊姥孃的宴會上──在30年代的舊農村裡，一個招待親家的宴會還能出奇到什麼地方呢？──它肯定對不住俺舊姥孃的騾車──大不了就是幾個肉碗，說不定肉上還長著幾根沒有拔淨的豬毛。本來婆家覺得已經夠好了，但是當他們看到俺舊姥孃的驕車、風度和做派，他們又重新覺得不好意思──他們在宴會開始之前不好意思地搓著自己的手：
「小門小戶，拿不出成樣的東西招待親家，親家今天就受些委屈吧。」
這是屁話。但俺的舊姥娘仍延續剛才的大度朗朗地笑了：
「這就挺好，看到肉碗，我就來了胃口。」
但等到拿起筷子的時候，舊姥娘才突然有些醒悟，才從戲劇的角色中回到了她的現實，因為她一口饅頭和一片大肉都吃不下去──她渾身已經發抖快要在戲劇中堅持不下去了。桌上的一切傾刻間對她失去了意義。接著的問題是當本色真的捲土重來要求你以堅強的性格將剛才的表演繼續下去的時候──你能不能堅持下去呢？這才是對你是不是一個明星的殘酷考驗。但俺的舊姥娘到底是那百分之一中的精英呀，到底是一個爭強好勝和意志堅強的大演員呀，她已經痛苦得渾身冒汗了，但是她還是談笑風生地一個饃星一個饃、一個菜葉一個菜葉的往嘴裡送──這樣吃了一個時辰，她等於什麼都沒有吃──本來婆家的人已經看出事情的真相來了，但是他們已經被舊姥孃的表演和氣概給震懾住了，這時他們倒是開始懷疑自己，認為貴婦人本來就是這樣吃飯的。宴會終於結束了，該到閨女房裡看女兒和剛剛生下的小外孫了。俺的舊姥娘又支撐著病體來到閨女房中──當她見到自己的女兒知道這是在世界上的最後一面時，她的眼中並沒有流淚──可見她是一個多麼堅強和通達的人呀──她不因自己的私情去影響大局，仍在那裡高談闊論和笑語歡聲。──俺娘敘述到這個地方往往十分得意──俺的舊姥娘坐在床邊對女兒說：
「今天真不賴，吃了兩個饃還喝了一碗湯。」
「等孩子滿月的時候，讓你哥來接你回門。」
……
看完自己的女兒和外孫，又談笑著款款走出親家的院落，一步一步又向回走了20米，上了騾子驕車。──俺娘說，──上了驕車，她還微笑著向車下招手呢：
「親家，回去吧，不要送了。」
一直堅持到車子出村，四周已經是一片田野，再也沒人會看到她了，才一頭栽到了車上，──當然，看望女兒的舉動加速了她死亡的程式，誇張和做作的表演更加損傷了她身體的元氣；如果不是這樣，她也許還可以多活一陣呢──但是，60年後我們揣想，當時的舊姥娘雖然已經清楚地認識到了這一點但是她又想，能在臨死前導演一場輝煌的話劇給親人們留下一個紀念，比多苟活幾天更能接近這些親人啊。──小節和大局，她在臨死之前竟認識得這麼清楚──當我們想到這一點的時候，60年後我們對你當年的舉動和風采都充滿了神往。一個月之後，她就離開了我們。聽俺娘說──總是聽俺娘說她娘，怎麼就沒聽她說過她爹也就是俺的舊姥爺的生前和死去呢？這在我們的家族中也是一個不解之謎。──最大的可能是：也許這個舊姥爺是個不值得一提的東西也料不定呢；不然他怎麼從來沒在歷史的天空中出現過？他在臨終的時候，肯定沒有做出像俺舊姥娘臨終前的大舉動和大手筆，於是他也就無聲無息和無聲無臭了。──當我寫到這裡的時候，我似乎聽到窗外響起田野上澆地和人在說話的聲音，順著這聲音，我一下又回到了故鄉。一想起故鄉和親人，我痛徹骨髓的悔恨就是：
事情該那樣處理的時候，我們不懂
當我們懂的時候，事情已經過去了
……
也正是從這個角度，舊姥娘能在臨死之前僱著騾子驕車去看望女兒，行動起來又那樣義無反顧和奮不顧身，她真可謂大智大勇和當機立斷──當你處在人生的岔路口上，往往是過去這個村就沒這個店、吃了這包子就沒這餡了──你伸手抓住歷史的機遇，以你的痛苦和堅強，以你的誇張和做作，就在30年代的黑暗天空中劃過一道耀眼的閃電。如果說你的兒子我們的老胖孃舅在將來的歷史上也是一個人生悲劇的大導演──而在生活中恰恰是一個蛆蟲、蚯蚓和不敢擔任何干系的人──的話，那麼你這最後的閃爍的擔待──擔待著我們多少人啊──倒是足以和黃泥崗上那幫孃舅相提並論了。──從一種生活細節和意志堅強的角度看，作為一個女流之輩，你還要勝他們一籌呢。時機選得恰如其分──黃泥崗上還有些誤差──就選在你去世前的一個月。你對自己病體的把握也恰到好處。多種機遇的宏觀把握和歸攏，促成和造就了這個絕唱。──當你離開我們的時候，你不就可以含笑九泉了嗎？──聽俺娘說，──你離開我們之前，已經七天水米沒打牙，腿腫得有水桶那麼粗；舊姥爺已經先你而去，你的身邊沒有可以依靠的成年親人。當你就要離開我們的時候──你已經不行了，你已經上路了，又被一群嗷嗷待哺的孩子「娘」「娘」的給叫了回來。這時俺的舊姥娘倒是顯示出她本色的軟弱和怯懦──回來倒是回來了，但她一把抓住八歲的二女兒俺的二姨的小手懇求道──這個時候她已經顧不得一群圍床而哭的孩子了，緣分已經盡了，一切都到站了，該分手了──這時她只能顧住她自己了──：
「妮兒，下次娘走的時候，就不要再喊我了。實在是受不上了。娘在夢裡都走不動路，身子是太重了。但是走呀走呀，突然就到了一個河邊，我的腿突然就輕鬆了，走起路來跟好的時候一樣。河邊有花有草，我說，好長時間沒有洗臉了，蹲在這河邊洗個臉吧。就在這個時候，我聽見你們在那裡哭著喊『娘』，我突然想起怎麼把一群孩子扔到家裡了呢？還沒有給他們做飯呢。於是我就回來了──一回來娘就又躺倒在這病床上了。妮兒，下次娘走的時候，就不要再喊娘了。不是娘心狠，實在是受不上了。……」
接著眼中露出的，是懇求一群發楞的孩子對她原諒的神色。於是下次在娘走的時候，他們就尊敬孃的話沒有再喊她──於是娘也就無聲無息和毫無牽掛地去了。從讓娘去這一點上，60年後我們對這群孩子也肅然起敬。你們不虧是舊姥孃的後代。娘不讓你們喊她，你們就沒有喊她；娘要走的時候，你們就讓她走了。你們對孃的尊重，已經達到了人生的極至。你們和舊姥娘聯起手來，共同演奏出這人生最後一幕的輝煌篇章──同時也照亮了我們家族本來還是一片漆黑的天空──親愛的舊姥娘，60年後當我們想著歷史上還有你這麼一位平凡而偉大的親人時，你的一舉一動和一顰一笑，那短短20米的款款的步子，顧盼有神的神采和談笑自若的朗朗笑聲，包括最後的軟弱和懇求，河邊的流水和花草，就共同組成了一首娓娓動人的敘述和合唱。合唱輕輕地起，合唱又輕輕地落。聽眾和敘述者本人到了這裡都有些感動了。俺娘敘述到這裡往往會說：
「俺娘死的那天是八月初十──離中秋節還有五天。」
……
接著就會有半天冷場和不說話。大家都在思考和回味，大家都在惶惑和感慨，大家還沉浸在當年的情緒和氣氛中不能自拔。這時天上的星星已經有些發寒和發冷了。已經是深秋了。就要下露水了，月兒已經偏西了。樹影在院子裡隨風搖動的婆娑。今天就不要再說了。中間應該有一個停頓。讓一個美好的結尾就停留到現在。有什麼不能等到明天再說呢？好。明天再說。但是，親人們能在一起呆幾天呢？這時俺娘倒是語重心長地說：
「我的兒，我在那裡算過，我們一年如果能呆在一起十天，那麼十年才能呆上100天就算我還能活40年，才能和你在一起呆上400天──也才一年多一點……」
接著話題就轉移到了別處。關於歷史我們心照不宣地要給舊姥娘留一個餘地。有什麼可以明天再說。你明天不是還不走嗎？你後天在家裡再多呆一天就不行嗎？但是，當我們說著這些的時候，其實我們已經預感到隨著明天的到來，隨著一個時代的結束另一個混亂的時代也就要開始了。戲劇要求我們在一場感動和單純之後，接著來一場混亂。舊姥娘完美無缺的結束，也給另一場話劇的導演老胖舅舅的登場掃清了道路。舊姥娘隨著流水和花草退去和隱去之日，就是混世魔王俺的老胖舅舅跳著大神的步子開始登場之時。第二天我們對這開場還有些吃驚呢。這也太荒誕了吧？這也太有些臉譜化了吧？但是新的導演老胖孃舅說：
「誇張是氣魄的開始呀。」
「俺娘剛才不是也有些誇張嗎？──效果不是很好嗎？」
「臉譜化有時也是戲劇的必然要求呀。」
「不一定非要遵守三一律。」
「不破不立。」
「沒有現在的誇張和臉譜，怎麼去破壞俺娘剛剛留下的繚繞的餘音和款款的一步一步的溫情呢？」
「不拿起現在的大掃帚，如何清掃過去舞臺上留下的氣氛呢。」
「沒有現在的張牙舞爪和家破人亡，怎麼會有一個新的戲劇結構和悲劇的開始呢？」
「破壞是戲劇的前提。」
……
舊姥娘去世半年之後，老胖孃舅就結婚了。悲劇的喇叭剛放下，喜事的喇叭就吹響了。老胖孃舅讓這一段變化得挺快。他把這一切都當成了過場。──新娘長得什麼樣60年後我不得而知，但我猜想她到了晚年肯定是一個慈眉善目的老太太。因為1969年老胖孃舅所以要上吊自殺，一方面是兒孫對他的拋棄不但不給他吃乾的他想喝稀的也沒有──他已經走投無路，另一方面是他對已經去世的老胖舅母的懷念和前瞻──他覺得另一個世界有幸福和溫暖的生活在等待著他。本來他自殺的物質基礎是因為乾的或稀的，但是他表現出的方式卻上升到精神似乎是在懷念舅母想早一天與她相聚──那才是他的親人呢──於是對我們的反拋棄和回擊就更加有力了。我們給他出的難題是在物質上，我們要看他是怎麼一個反映或回答──但他到底是大導演呀──並沒有在臨終的時候上我們的當，沒有讓戲劇按照我們規定的方向發展，而是繞了一個圈子陡然將我們撇開上升到了精神──他可真是一箭雙鵰呀，一方面撇開了乾的和稀的逃出了我們的圈套，同時也顯示出他的獨立獨行讓戲劇有了一個意外的結尾──單是在臨終的時候甩了我們一下和閃了我們一下，我想老胖孃舅就夠暗自竊喜能夠閉上他的雙眼了吧？──在他最後的日子裡，當乾的和稀的問題出現危機的時候，他並沒有在乾的和稀的問題上跟我們兜圈子，而是開始在每天下午的兩點──當太陽最熱烈和最惡毒的時候，一個人走到野外已經去世三年的老胖舅母的墳上，在那裡憑空吊念甚至是一言不發。一下就超出了我們的意料甚至讓我們有些尷尬。對死者的吊念就是對活者的譴責，他的一言不發比他在那裡滔滔不絕對我們進行控訴還要有份量呢──如果他滔滔不絕還有一些具體，還給我們一個反駁的機會和餘地，現在他一言不發就讓我們只有招架之式而無還手之力；而且這種無言和沉默的本身也加重了我們的罪行──還不知這一把灰孫子是多麼地罄竹難書呢，還不一定僅僅侷限在稀和乾的問題上呢。稀的和乾的──本來是我們藏在暗處對他放的一支冷箭，現在他運用上墳和一言不發就使劇情發生了變化和陡轉，逼得我們從暗處走到明處，接著還不知他要對我們發什麼冷箭呢──但他又引而不發，於是就讓我們更加不安和提心吊膽。──到了劇情臨終的時候，俺的孃舅和大導演，就是用這種反打有手法，把我們逼上了絕路。他把簡單故意變成複雜，於是就使一在無形中變成了十，接著像原子彈的鈾一樣開始連鎖爆炸。當我們在心理上都被他炸死的時候，他才心安理得以勝利者的姿態又在物質上上了吊。──他上吊的意義影響深遠，直到30年後，我們的家族還擔著血海般的干係呢──他生前雖然自己不敢擔什麼干係，但是在臨終的時候倒是給我們製造和加上了一個血海般的干係。──30年後人們還說：
「這家人可不怎麼樣，他爹是上吊死的！」
「他爹是被他們逼死的！」
「他爹上吊前一個月，天天到他娘墳上去哭。」
問：
「到了墳前哭什麼？」
答：
「一言不發！」
接著就是共同的「嘖嘖」聲：
「看看，把他爹逼成了什麼樣子！就是到了死鬼面前，也無話可說了！」
「大悲不言，大辯不語呀！」
……
他們倒是灑下了一掬同情之淚。──看老胖孃舅最後惡毒成什麼樣子。他自己在生前對我們反打還不算完，死後還讓別人對我們萬箭齊發。他在自己的墳墓裡還埋藏著弓箭。──當然，如果從戲劇的藝術性出發，他又是一個多麼偉大的導演呀。一開始我們還拿他和黃泥崗上的幾個搗子作比較呢──我們可真是不知天高地厚。這才叫血海般的干係呢。他用的手法比黃泥崗上的孃舅還要技高一籌呢。黃泥崗上的干係漏洞百出，於是剛剛得手，事情可不就爆發了嗎？你們不就有家難回和有國難投了嗎？不就丟下祖宗的面目上山當了草寇嗎？而俺的孃舅製造的干係又是多麼地絲絲入扣啊──既製造了血海般的干係，最後這干係又與他無干落到了我們的頭上。既把戲劇推向了高xdx潮，同時他身上又纖塵不染和沒有血跡。常在河邊走，就是不溼鞋，你看俺孃舅對於戲劇規律的把握是多麼地藝高人膽大呀。一開始我們還為了稀的乾的物質製造而在那裡沾沾自喜呢，現在和孃舅的反打比起來，我們一下就汗顏、出汗和有些狼狽了。孃舅高明還高明在，他在製造和準備這一切的時候，我們還渾然不覺──哭就讓他哭去，上墳就讓他上去──等他回手將這血海般的干係兜頭扣到我們頭上時，我們才剛剛醒過悶兒來。但是一切都已經晚了。他已經上吊了。大幕已經落下了。重新找補劇情已經來不及和無事於補了。事情已經定性了。一切都無可更改了。我們只有將這血海般的干係和沉重的歷史負擔給擔當起來。
但這還不是事情的全部呢。俺的孃舅還不僅僅滿足於對我們的反打和製造呢。他的哭墳和上吊，還蘊藏著另外的弦外之音和言外之意呢──他在一個情節結束的同時，還在展開著另外的情節和陰謀呢──他到老胖舅母墳上的憑弔和一言不發，除了要將被動變主動，拋開乾的或稀的，把血海般的干係強加到我們頭上──他在做了這一切之後，這憑弔和一言不發又引出了另外一種藝術效果──那就是：
已經死了三年的老胖舅母是一個多麼讓人懷念的人呀
他們的一生是舉案齊眉的一生
他們之間有無數的溫暖可供懷念
當我在人生中感到絕望的時候，我起碼可以來找你
你是一個遠方的朋友
假如我把和你的再次相會和重溫舊情當作一個目的的話，我的上吊也就義無反顧了
她的晚年慈眉善目
她做姑娘和少婦的時候柔情似水
她的眼睛像彎月
她的身條像楊柳
……
他用一個簡單的事實，一言不發一下就總結了她的一生。──同時他又在用這個事實──再一次一箭雙鵰地──向歷史說明，60年前他在俺的舊姥娘去世半年之後，娶進來的是一個多麼溫情可人的麗人呀。──但是當年接著發生的事實是：
八歲的大妹妹被他們賣給一個比她大15歲的麻子做童養媳
五歲的二妹妹被他們賣給一個比她大20歲的瞎子做童養媳
一歲的小妹妹被他們二斗穀子賣給了人柺子，接著到了俺的新姥娘手裡。據俺姥娘說，俺娘抱過來的時候，手腕已經被她吮得露出了白骨
……
僅僅因為那個時候也沒有乾的或是稀的吃嗎？還是因為戲劇因素──一場威武雄壯的話劇就要開始了──對於生活的必然要求呢？比這更值得我們注意的是，據俺娘說──她又是聽俺大姨說──，她的那個新過門的嫂子並不是一個美麗賢良的人──這是生活和藝術的悖反？──恰恰相反，是一個百年不遇的母夜叉。我們犯到她手裡也是活該倒霉──這時我們就明白了，原來她也是這場話劇的導演之一，原來他們是聯合導演。
她的晚年雖然慈眉善目──俺娘說，那是作惡作夠了
但她做姑娘的時候是出名的攪家不賢
她做媳婦的時候無一日不生是非
她的眼睛像豌豆
她的身條像草蔞
她沒有腰也看不出小腿
她是平胸
她是醜陋的尖屁股
她是一個惡魔
她是我們悲劇的製造者
……
當然還有一種說法和版本與此不同──你想俺的老胖孃舅都已經上吊30年了，一切還能不眾說紛紜嗎？──這種說法覺得三個妹妹的出賣和老胖舅母沒有什麼關係，她過門剛剛半年，就是攪家不賢作惡多端，怎麼能在半年之內惡到這種程度呢？情況還不熟悉，怎麼能一口氣賣掉婆家三個妹妹呢？說不定她看著這些妹妹倒是覺得活潑可愛，她倒不同意出賣這些妹妹還和老胖孃舅發生了爭執而成了這些妹妹的保護神呢──她的心沒有這麼硬，她的人品沒有這麼壞，她的模樣雖然不算好但是也不算醜，她的臉不胖也不瘦，她的腰不細也不粗，她的眼睛不大也不小，她的小腿不長但是也不是沒有……，她不是一個天使但也不是一個惡魔，她不是大團圓的組織者但也不是悲劇的製造者──那麼她是什麼？──她就是一個普普通通的1939年的中國農村婦女。她剛嫁過來的時候18歲，該懂的事情她還有些朦朧，該行動的時候她還有些羞澀，她對人間的一切都還擔不起血海般的干係也沒有一錘子砸破天的氣魄。她雖然不是一個建設者，但也不是一個破壞者；就算她看著這些妹妹不順眼，但是你讓她把她們一個個都親手賣了就像讓她連著宰雞一樣她又沒有這個勇氣。她成就不了大事但也破壞不了大事──說到底她在這出戲中只是一個普通的群眾演員只能跑跑龍套──她連一個主角都不是──哪裡能把握得了歷史去當這出戲的導演呢？──她沒有與老胖孃舅聯合──而在當時唯一能當這導演和能擔這血海般干係的人，也就是俺老胖孃舅一個人了──從他1969年在老胖舅母墓前給我們製造的反打就可以看出，他才是一個心狠手毒的人，而已經躺到墳墓裡的老胖舅母，不過是他劇情中的一個道具罷了──在他就要上吊的時候，老胖舅母對於他還不過是一個利用，何況當初──1939年在大幕剛剛拉開和妹妹就要出賣的時候呢？老胖舅母可以忽略不計──這時製片主任及時站出來說，既然這個角色在劇中無足輕重，那麼這個角色隨便找一個群眾演員來扮演一下就可以了，就用不著再出高薪找一個明星了。──於是俺的老胖舅母──如果這個觀點成立的話──就卸下了她歷史干係成了一身輕，三個妹妹的出賣，成了老胖孃舅一人所為。──為了論證當年的歷史，還當年出賣親人一個歷史的真面目，60年後我們曾專門調查過俺二姨──當年她僅僅八歲，就被賣給一個比她大15歲的麻子做童養媳──但八歲應該有記憶力了，她可以有發言權能夠見證歷史──當1996年我向她請教到這一點時，她倒毫不猶豫地支援敘述的第二種版本──她馬上信誓旦旦地說：
「你大姨和你娘說得不對，當時賣我們姐兒仨，並不怪俺胖嫂──主要還是怪俺胖哥！」
我：
「為什麼非要怪你胖哥？」
二姨操著她的假腔──她一跟人說話就有些誇張和做作──也是童養媳時間做得太長了，養成了這種弄虛作假的習慣，到了晚年還沒有改過來──1969年我曾到她家串過親，見她剛剛還在院子裡惡狠狠地打狗還是罵雞：
「操你們孃的，一個個扔到滾水中退了你們！」
轉眼看到我的到來，又滿臉笑容和操著假腔說：
「我的乖乖白石頭，剛剛我還在說你，可想死你老姨了！」
而你剛剛說的恰恰不是我而是畜牲──不但我對二姨有這種華而不實的看法，我們家族中有三分之二的人都認為她有些浮燥和懸空──於是我一邊對她進行調查，一邊對她嬌滴滴地腔調和證詞又產生了懷疑。但事到如今，歷史的見證人越來越少，老胖孃舅和老胖舅母已經快死去30年了，你不去找二姨又去找誰呢？──不過話又說回來，對於兩個已經死去快30年的人，能對歷史的真相和事實調查出一個大概──就是中間含一些水分──也算不錯了。我的孃舅和舅母，如果我們不是從功利目的出發為了把你們這場威武雄壯的話劇重新排練我們才這麼務實和認真，單是為了你們的人生對於荒冢一堆早沒了的你們我們才不會這麼做呢──就算單是為了藝術──60年前雖然你們風雲翻卷但是60年後我們的生活中也無時無刻不在發生著這一切說不定有時發生的比你們還要波瀾壯闊和具有歷史意義呢如果現在不是你外甥白石頭暫時操刀掌握著尋找歷史的權利，誰對於你過去的一切──就算你擔著血海般的干係或是你製造了血海般的干係你沒有擔著而讓我們擔著──能夠回首一瞥？──它不早讓歷史的巨大車輪碾成一灘爛泥了嗎？從這個意義上說，你們還是對我們馬虎的尋找擔待一些吧。從這個意義上，雖然俺二姨對於歷史有些誇張和習慣性的矯情──誰讓60年前你們賣了她讓她當上童養媳呢？──我們也只能湊合和原諒了。因為假腔和做作，不一定非要責怪俺二姨。我們倒是要說：
「二姨，謝謝你──對於今天的調查和澄清──當年歷史是什麼樣子，你說什麼就是什麼，我們不準備再進行別的調查和旁證了！」
於是二姨操起她的假腔將歷史責任一股腦地推到了她哥哥也就是俺的老胖孃舅身上。三個妹妹的出賣都是他一人所為。他是這場威武雄壯話劇的唯一導演。當我們接著追問原因的時候，俺二姨仍操著她的假腔堅定地說：
「因為他是一個賭徒！」
「過去俺娘在的時候還有人管著他，後來俺娘死了沒人再管他，半年之中，家裡的房子和地都讓他輸光了！」
……
這個解釋具有歷史說服力。我不禁頻頻點頭。雖然這個原因用在戲劇上有些大眾化和重複感，但是哪一段歷史和往事又是不大眾和不重複的呢？使我感到憤憤不平的倒是另外一個問題：光彩照人有著臨終絕唱的舊姥娘，怎麼養出這麼一個不爭氣辱沒祖先的灰孫子呢？但也就是這樣一個灰孫子，卻又成了我們家族歷史上威武雄壯話劇的唯一大導演──這就是歷史的辯證法。如果說他是一個流氓，那麼流氓也有流氓的氣魄呢──我們家族在歷史上也出現過另外的賣人，1942年河南旱災的時候我們在逃荒的路上就賣過一個小姑，但是像他這樣連家門都不出一口氣賣了三口人的舉動，查遍我們家族的歷史，獨一無二。──好膽量，好氣魄。於是我對二姨大眾而通俗的敘述也聽之任之了。看著我在那裡頻頻點頭，俺的二姨倒是來勁了，對60年前的老胖孃舅繼續展開了控訴：
「當時他到賭場去耍錢，就把我們小小的姐兒仨──我最大才八歲──扔在家裡。」
──單說賭錢這個習慣，他倒是和黃泥崗上那幫流氓有些相似，但誰知道他們在另一個岔路口就分道揚鑣了呢？──俺的二姨接著說：
「有時幾天見不著他的面！」
「你娘當時只有一歲，就讓我整天揹著她！」
「一天給我們一個饃頭，讓我嚼嚼喂她！」
「一次他錢賭輸了，回來看著你娘在那裡哭，提起你孃的腿就摔到坑上，一下將你娘摔了個沒氣兒！」
操你孃的，老胖孃舅，60年後我都想跟你拼了──俺二姨看把我的情緒給調動起來了，又在那裡知心地──似乎我們在這個世界上有著相同的秘密的默契──向我眨了眨眼，接著又加重語氣──這個時候我就看出她有些誇張和私心了，她要往敘述之中夾帶私貨和販毒走私了。於是我趕緊收斂了一上自己的情緒和怒容──她在那裡加重語氣說：
「守著這樣一個敗家子，最後能不家破人亡嗎？──本來俺孃家雖然家道中落但是瘦死的駱駝比馬大──看你舊姥娘臨死之前去看你大姨不還僱得起驕車嗎？──守著幾十畝薄田還能過不下去嗎？但是轉眼之間就被他禍害盡了。爹死了，娘也死了，家裡的哥哥做主了，哥哥是一個賭徒，當家裡被他禍害得餓死老鼠沒有乾的也沒有稀的時候，他可不就要鋌而走險一口氣賣掉三個妹妹嗎？」
我有些恍然大悟。二姨分析得入情入理。何況這也符合老胖孃舅臨終之前關於稀的和乾的以及到了這時候我只能顧住我自己的理論。我已經準備對她的分析全盤照搬就這樣將這段歷史給定案了，這時俺娘又站出來提醒我──當我從二姨那裡興沖沖歸來向她彙報和展示這一天成果的時候──：
「不要太相信你二姨的話，你老胖孃舅生前，他們兩個人之間矛盾大著呢。」
兜頭被澆了一瓢涼水。倒使我有些猶豫起來。但我還有些不甘心，在那裡試圖掙扎和挽回──我怎麼這麼容易上當呢？──地問：
「為什麼鬧矛盾？還是因為60年前嗎？」
俺娘：
「這次不是因為60年前，是因為35年前──你老胖孃舅家的母豬下了10只豬娃，你二姨想從他家捉兩隻──捉兩隻又不想給錢，被你孃舅當場給拒絕了。」
我啞然失笑──啞然失笑是為了掩飾自己的尷尬──因為兩隻豬娃，就要改寫和重塑歷史嗎？──但我也知道，這種例子在我們家族的歷史上也不鮮見呀。但是我又明白，當事情的結果已經鐵定以後，事情的起因似乎已經不重要了。就好象影響和改寫歷史的原因是不是因為豬娃是不重要的一樣。你過於固執反倒有些可笑呢。就算沒有豬娃，兩個人之間沒有矛盾，當本性就愛誇張和做作的二姨來敘述這一切的時候，她純粹從性格和愛好出發，從興趣和習慣出發，由她嘴裡說出來的歷史就是真實的嗎？她就不往酒裡兌水和不往醋里加醬油了嗎？她的老毛病在現實的重逢中都能一犯再犯，現在涉及到歷史她就不按自己的興趣添枝加葉和添油加醋了嗎？她就不讓歷史按照她的興趣和利益──有時並不一定是豬娃的具體利益，而純粹是為了她敘述的方便或者純粹是為了在歷史上把自己從配角改寫成成主角於是就以她的角度和視線──以她為主和她的眼睛的所見所聞──發展和創造下去了嗎？──這時歷史不就成為她的歷史，她的思想不就在歷史中佔主導地位了嗎？──這時我們從她口裡得到的一切同樣不是本來的歷史而是她個人的一種成長史了。我們看到的就是一個人物的自傳而不是對歷史的全方位考察了，戰爭和歷史，戰爭和回憶就成了他一個人性格形成和成長的背景和襯托。有了豬娃只能在褒貶和觀察歷史所站的角度上有所側重，但這並不影響她對歷史的篡改。──同時你怎麼保證俺娘對歷史就十分忠實呢？──她怎麼就不會像二姨一樣為了自己的利益來偷換概念和篡改事實呢？──60年前的歷史可以篡改，35年前的豬娃就不可以篡改了嗎？──單是看我從二姨那裡回來那麼興奮，收穫那麼大──本來這收穫和興奮對她沒有太大威脅不會影響她在歷史上的地位也不會影響她對歷史的敘述，她還可以另換一條思路，但是單單看我在那裡興奮，她就會覺得歷史已經投靠了別人對她在世界上的存在造成了威脅，她就會氣沖沖地站出來兜頭澆你一瓢冷水，在本來已經夠混淆的歷史上再加上新的疑問和迷霧──本來你在苦惱的深淵終於從二姨那裡看到一線光明，她馬上張開自己巨大的翅膀又重新遮擋住你的眼睛──讓你仍然生活在陰影之下。問題的複雜還在於，她們每個人都對歷史這麼隨意編織，久而久之，不但我們陷到歷史的深淵不能自拔，她們自己也開始相信這編織的歷史了。俺娘對俺二姨的反駁，也像二姨一樣信誓旦旦──你讓我相信哪一種歷史呢？但是這時我也明白了，對於歷史和豬娃，就不要過於認真和推敲了──讓它們都見鬼去吧。比這更重要的是：歷史已經發生了，三個妹妹確實被出賣了，話劇已經開始了，人生已經分岔了。我們現在關心的重點應該是出賣之後的妹妹怎麼樣了而不應再追究這妹妹是如何被出賣的。既然起因和開頭是胡塗的，我們就把這胡塗反打給她們吧──讓她們自己苦惱去，我們要繞開這起因進入過程了。對於藝術的美呀，你在過程而不在起因，你在過程也不在結果。不管三個妹妹是怎麼出賣的，是老胖孃舅的責任也好，是老胖娘妗的責任也好，賣已經賣過了，還問它幹什麼？問有什麼用？不管是怎麼賣的，他們的主要貢獻是：
三個妹妹已經被他們一口氣給賣掉了在這雄壯和使人震驚的歷史面前
起因已經顯得不重要了
……
從此三個妹妹就天各一方成了天涯路人了。一個是八歲的孩子，一個是五歲的孩子，一個是一歲的孩子──那麼我們接著展開的歷史，將會怎樣的悽切動人呀。──但俺娘還坐在我面前對起因不依不饒呢。在否定了二姨的觀點和理論之後，她還沒有提出新的論點和理論呢──那麼她剛才對別人的否定不就白否定了嗎？她也想借著否定和重建在這場話劇中由配角上升為主角呢。但是一場雄壯的話劇，我們能讓它掌握在一個當時僅僅有一歲的孩子手裡嗎？──但是60年後她又是俺娘啊。你對別人的臉色和意圖可以不管不顧，但是你對於娘呢？──她又會提出什麼新的觀點和理論呢？──於是我對歷史嘆息一聲，只好又將戲劇煞住車重新回到起因──當然這時也有些應付娘了──我在那裡問：
「娘，既然你因為豬娃否定了二姨，那麼據你看，當時你們姐仨兒被出賣的主要責任者應該是誰呢？」
她的回答倒也讓我吃了一驚──因為她果然提出了第三種觀點：
「雖然你老胖孃舅和老胖舅母是出賣我們的操作者，但是他們還不是最令人生氣的，最令人生氣的還是你大姨──60年前全怪你大姨。她那時都已經出嫁了，孩子都已經生出來了，難道就不能對三個無依無靠和孤苦伶仃的孩子有所照顧嗎？就任著三個孩子被人家一個個買走嗎？兄弟不懂事，弟媳不懂事，姐姐也不懂事嗎？」
她在那裡依然信誓旦旦。──但她的陰謀還是被我一眼看穿了。因為我知道她25年前和生前的老胖孃舅已經重修舊好，但是因為一件祖傳的夜婆子卻和俺大姨結下了血海般的深仇和干係──果然她又篡改了歷史。歷史在你們手裡就是這樣被隨意塗改和重塑嗎？但是幸好有二姨的教訓在前面，接著我也就沒有上俺孃的當。──不管你們怎麼說，我們現在對歷史的起因就是不深究了。我們就是要撇開起因也就是撇開你們進入正題了。──二姨，娘，當你們要在話劇中充當主角的時候，你們一定也要明白這樣一個道理：起因觀眾並不關心，你們被出賣之後怎麼樣，才是悲劇的真正開始呢。如果我們在原因上盤桓太久，戲劇開場半個小時還進入不了正題和情節，觀眾就要「忽拉」「忽拉」站起來開始退場了；當你進入精彩的過程和情節時，舞臺下也已經空空蕩蕩這時你們表演起來還有什麼情緒呢？不管是出於公心還是從戲劇因素考慮，我們就不要在出賣的起因上過於糾纏和深入了，大幕一拉開就應該進入主題，戲一開場幾個妹妹就已經被賣到了別人家──這才給人一個意外和震驚呢，至於你們是如何被賣的和家道沒有中落之前你們幾個活潑可愛的小妹妹如何圍著舊姥娘繞膝而坐和笑語歡聲的情形，只在演員臺詞裡露出幾句就行了。讓人們在冥想中和目前的悲慘有一個對比就成了。說不定直接展開倒會受到限制，幾句臺詞一帶而過倒能對比出更加深刻和鮮明的藝術效果呢。倒是能一箭雙鵰和事半功倍呢。在冬天的雪地裡三個衣衫襤褸負著重荷在那裡光著腳走路的小女孩，一個八歲，一個五歲，一個一歲，這時再回溯兩句當年穿著整齊的衣服在自己家裡圍著火爐和娘笑語歡聲的臺詞，不是比一上來就平鋪直敘在藝術效果上要好得多麼？這時劇情不就更抓人了麼？觀眾不就聚精會神了麼？即節省了篇幅，又烘托了氣氛；即抓住了觀眾，又突出了你們，何樂而不為呢？──也許我們看第一遍的時候，還不瞭解導演的良苦用心，我們覺得這戲有些沒頭沒尾和沒著沒落──一切都沒有交待清楚嘛。沒有來龍去脈嘛。沒有原因和結果嘛。只有過程，沒有頭尾，不要說是一齣戲，就是一個動物和爬蟲，動物和爬蟲的中段能在世界上獨立存在嗎？這就是先鋒嗎？這就是後現代嗎？怎麼不能照顧我們的欣賞習慣平鋪直敘把原因和起始都交待清楚讓我們看起來輕鬆一些現在你們一先鋒一後現代把消化和理解的任務都交給觀眾那還要你們導演和演員幹什麼？輕鬆的進入我們倒是能安靜下來。面對吃力的切入和消化我們倒是要站起來走人了。──但這是看第一遍的感覺。等觀眾再看到第二遍和第三遍的時候，就和第一遍的理解大為不同了。還是沒頭沒尾好。還是攔腰斬斷好。還是把一切權力還給人民和我們的觀眾好。還政與民還是一種民主和進步的體現呢。先鋒和後現代得有道理。這並不是歷史和導演的思路混亂，而是一種藝術上的大手筆。以為是胡塗亂抹嗎？你給我再塗一個看一看？以為它沒有起承轉合就是幾個方塊的堆積嗎？恰恰相反，這才能讓藝術在大塊結構的衝撞和對比之中顯出它的力量呢──以為結構只是情節和細節的延續嗎？恰恰相反，它是塊狀和塊狀之間的衝突呢。以為是隨意，其實一切過程都經過精心安排。包括後來導演走上舞臺到一個墳前上吊自殺。高xdx潮一下就推上去了。大幕陡然落下。觀眾開始歡呼了。人民走出劇場開始奔走相告了。一齣前無古人和後無來者的輝煌篇章就這樣誕生了。一個戲劇的新紀元就這樣開始了。它標誌著一個戲劇時代的結束和另一個戲劇時代的開始──我們簡直可以說：
這是一輪太陽浮出了地平線
這是一座冰山浮出了海面
也正是在這個意義上，我們接著要說：
老胖孃舅，你真是一個生活和戲劇的大導演
你是一個大手筆
我們願意跟隨你拋開事物的起因直接進入正題
英雄不問出身
……
但等真到進入正題的時候，我們也發現藝術也不是全能的──藝術總有掛一漏萬的地方，藝術並不能照顧到方方面面，藝術的本質就是拋棄──首先遭到這種拋棄的就是二姨。如果將她從敘述人中剔出來的話，她渾身就不剩什麼馬上就由主角退到臺側成了無足輕重的配角甚至連一個配角充當一個幕後合唱隊的隊員也不得。劇情馬上就徹底撇開她和她沒有什麼關係了。於是我就突然明白她對導演和這戲劇本身的嘖言和不滿並不僅僅是因為兩頭豬娃呢。還另有深意和更加根本的原因呢。比較起來，俺娘對劇情和導演的指責就顯得漫無目的和膚淺多了──因為她在劇中還有戲可唱。──最悲慘的是二姨──因為老胖孃舅在劇中給她安排的出賣相對於其它兩個妹妹來講是最好的──她在以後的生活中並沒有遇到多少挫折和波折，她僅僅是嫁了一個比自己大15歲的麻子──而麻子家又是一個平淡而善良的人家──沒有多少故事和災難可以發生──60年前她在生活中佔了便宜，60年後作為一種悲劇來要求的話，她就明顯不佔上風反倒吃了歷史的掛落了。過去的幸福生活，時過境遷就沒了分量。過去的便宜，現在就成了沒戲。過去相對於另外兩個被出賣的妹妹來講她的下場已經是一種萬幸和慶幸，現在這種萬幸就變成了歷史災難呈現在她的面前。這就是生活和藝術的區別。這就是現實和回憶的分水嶺。在藝術規律的支配下，俺的三姨和俺娘倒馬上脫穎而出，過去的辛酸經歷和頻繁的災難，就使她們成為我們話劇和話題中的主角──說起當年就是她們，所有的情節都圍繞著她們展開，她們渾身是戲，她們舉手投足都和歷史聯絡到了一起，最後她們就光彩照人和熠熠生輝，而俺的二姨因為嫁了一個平淡而幸福的麻子──幸福不就是平淡嗎？──而在我們的視野和話語裡──在我們的舞臺和腦海裡──默默穿過。──這時她不在後臺和幕後節外生枝大而化之地針對整劇和導演發洩一下她的憤怒還能幹什麼呢？幸福了一輩子的二姨，沒想到晚年你在我們家族的話題中竟落得這樣淒涼。過去求生不得求死不能的淒涼境遇，現在竟成了三姨和俺娘充當主角的資本。福伏禍焉，禍伏福焉，塞翁失馬，焉知禍福？我想這也是當俺娘成為明星之後抓住豬娃指責二姨有些漫不經心──她可以對世界居高臨下了──的原因吧？她們對導演和戲劇的感覺是不一樣的。而作為我們這些對歷史並不深究只是要看一個生動故事的觀眾，我們對她們在生活和藝術上的不同遭遇更是淺嘗輒止──如果是60年前去討飯的話，我們可能去找幸福的二姨──比二姨大15歲的麻子我在30年前見過一面，除了臉上有些麻點，耳朵有些招風，其它方面無可挑剔──忠厚和藹，對二姨的關心和呵護有些像類知識分子，二姨有些誇張和裝腔作勢的毛病，說不定也是被他給慫恿出來的──但現在我們作為觀眾注重的是戲中的波瀾和起伏，要的是殘酷和刺激，這時你的幸福就默默無聞和一錢不值。
拿你的經歷賣不出票
我們只能撲向我們的明星也就是俺的三姨和俺娘。
二姨，當我們撲向戲劇之時，請你原諒我們。
……情節先從三姨展開。1939年，五歲的三姨被導演老胖孃舅以五斗穀子的價格賣到了30裡外馮班棗村王老四家做童養媳。王老四當年28歲。30年後我見過王老四一面，這時他已經到了晚年。──當取不取，果然日後生悔。果真是走了的馬大死了的妻賢。你大失水準的表現使我們大跌眼鏡。南方來的客人。──小劉兒為了自己的一點私事而在一邊拍著大腿聒噪說。白石頭堅持著沒有理他。──雖然我見王老四的時候他已經到了晚年，但是見了晚年也就知道他的青春。老人家年輕時──當然老年時也一樣──長著一個方頭，圓臉──腦袋很大，類似冬瓜，但是身子很短──是一副典型的東方男人的長相；一輩子拉排子車使得腿上暴滿青筋，腿的形狀已經弓成了s型──雖然到了晚年雙腿癱瘓，但是你可以想象他年輕時走起路來還是雙腿生風；眼睛大而無神，頭髮連著眉毛；遇事話都說不明白，但是急起來就要放火燒房；黃泥崗上他就是一個走卒，到了家裡卻是一個暴君。但就是這樣一個人，俺三姨童養給他也僅僅有三個月。三個月過後，公婆又把她童養的目標改成了王老五。王老五還不如王老四，因為王老五是一個瞎子──他更不好找到老婆，於是他就更有理由童養媳婦。本來嫁給王老四還有一些氣魄，現在嫁給一個瞎子就一輩子沒了指望。一個瞎子在家中無足輕重，何況她是一個瞎子的童養媳呢？跟著膀大腰圓的王老四心理上還能得到些保護，現在要拉著一根竹杆牽瞎子走路她的前途又在哪裡呢？──也是牆倒眾人推，在她改嫁瞎子的第二天，婆家人便把所有的家務活一股腦推到了她的頭上──他們哪裡想到50多年之後，這更會使俺的三姨成為一個明星呢？一個五歲的孩子，大冬天要到河邊敲冰洗全家的衣服──萬一掉到冰窟窿裡怎麼辦？五更雞叫全家還沒有醒，她就要爬起來到灶下做飯──萬一這個五歲的孩子一時朦朧讓火著了房子怎麼辦？據俺三姨說──她與二姨不同，她沒有絲毫的做作和誇張，她就是一個本色演員，在臺上念臺詞的時候樸實無華，向我們敘述這段往事的時候還是60年前的原版──樸實無華就取得了最佳的藝術效果，朦朧的眼睛裡就跑出來一匹駱駝。她說──說之前還故意謙虛一下，於是就更加欲左先右地增加了臺詞的真實性：
「一個五歲的孩子，60年後還能記得什麼？也就記得一個大概！」
「看一下你們自己的孩子，五歲能記得什麼？」
接著就將談話轉向另外一個方向：
「不是萬般無奈和孃家混帳，一個五歲的孩子，能童養給人家嗎？」
「如果是你們自己的孩子，你們能忍心嗎？」
「你們會讓自己五歲的孩子大冬天砸冰洗衣服嗎？」
「你們會讓自己五歲的孩子五更天起床做飯嗎？」
她說得我們都有些慚愧了。但戲劇是不能這樣反打和拖下去的，我們雖然對三姨有些同情，但是我們正色要求她將話題給繞回來：
「三姨，趕緊念你正經的臺詞吧，雖然我們現在的孩子有些不懂事和生在福中不知福，但是他們還是不能代替你回到60年前。你還是不辭辛苦地自己回去吧，趕緊說你五歲的時候王老五一家是怎麼壓迫你的吧──就算你對五歲的往事只能記一個大概，但是這個大概對於我們的劇情也是十分重要的──是它使你成為了明星而不是其它──現在的孩子雖然不懂事，但他們也只是一些默默無聞的孩子不是一個百年不遇的童星啊！」
三姨想了想──覺得我們說的也有道理，這才善罷甘休，開始一個人獨自迎著風回到60年前和在戲中進入了角色。但她在沉浸到自己的往事之前，又從月藍棉襖裡抽出一杆旱菸袋，點上火先讓歷史的雲煙在自己臉前繚繞了一會兒──從舞臺氣氛講這樣做也無可無不可，於是導演和道具就沒有阻止她劇情之外的抽菸──接著燈光才暗了，佈景才轉換了，舞臺上成了60年前的三姨婆家。但等真到回憶往事的時候，三姨也才發現，剛才的謙虛還真不是虛與委蛇，現在對60年前的事情還真是隻能記住上個大概。往事如煙。五歲的記憶力並不健全。她所能記得的和說出的就是：
「記得當時到河邊洗衣和砸冰，手指頭凍得跟紅蘿蔔似的，連衣服都抓不住──記得一次沒抓住，俺婆婆的綁腿帶子讓水給沖走了，回到家裡就捱了她一頓打！」
是為洗衣。那麼五更和鍋臺呢？
「鍋臺？我只記得鍋臺特別高？我做飯洗碗，都得墊一個板凳；那鍋特別大，光往裡添水，我拿著水瓢能舀一身汗！」
洗衣和做飯之外，還要幹什麼？
「什麼都幹，一刻不讓你消停──讓你餵豬、餵雞、到地裡割草、到山上放羊、到荒地裡拾糧食和到垃圾裡撿吃食。到了晚上，還讓我坐在公婆的紡車前給她搓棉花。有時我搓著搓著就在那裡瞌睡和栽嘴兒，俺公婆拔下頭上的簪子就扎我的腮幫子！搓棉花搓到半夜，頭剛剛捱上枕頭，雞就叫了，我又得爬起來給他們全家做飯──一天到晚，像個陀螺一樣被別人抽著轉！」
平日捱打多嗎？
三姨聽到這裡，立馬就脫下了渾身的衣服──後來在話劇審查時因為有裸露嫌疑在正式演出中被有關部門刪掉了──：
「看看，看看你三姨身上，哪裡還有一塊好肉？這全是我從五歲到25歲的歲月中落下的──現在天一陰，全身都疼。」
──但在話劇排練時我們還是看到了。渾身上下確實沒有一塊好肉。我們讓她穿上衣服又問：都什麼人打你？
「什麼人都可以打，從公婆到公公，從王老一到王老五，還有上邊三個嫂子──不是說老嫂如母嗎？狗屁，她們更是毒如蛇蠍──誰想打就打，誰想什麼時候打就什麼時候打。有時是因為我做錯了事──一個五歲的孩子，能每一件事都做得不出差錯嗎？──55歲還做錯事呢──他們打，有時我什麼也沒做錯──是他們做錯了──純粹為了出氣也打；更奇怪的是有時大家都沒有做錯事，單是某人看著我不順眼也打。打我成了家常便飯。後來我甚至發現，打我已經不單是為了出氣，簡直成了他們全家找樂子的一個方式！」
他們怎麼打你？
「打、扇、扎、扯、擰、掐、撕、拉、拽、拖、撞、挑、踢、踹、跺、扔、捆、吊、礅、騎、跨、摁……一直打到你昏迷和昏死！」
這時我們就開始佩服我們的導演老胖孃舅了。他竟把我們的三姨放到這樣一個置之死地而後生的環境。但這還只是劇情展開的一種背景和前提呢。正是因為這種背景和前提，接著俺的三姨和老胖孃舅之間，就上演了特別富於動作性、特別煽情和動人的一幕──戲劇這時才真正開始了。──請觀眾試想，一個五歲的孩子處在這樣一個人文環境，她怎麼能夠不想孃家呢？她怎麼能不想念已經去世的那麼風采動人和大家風度的娘呢？半年之前還生活在孃的身邊，半年之後就開始寄人籬下過著沒有一天不挨打受氣的日子──什麼時候是一個頭呢？夜深人靜和一個人在地裡割草的時候，她怎麼能不想念已經出嫁的大姐已經同樣童養給別人的二姐和已經賣給別人的一歲的小妹妹呢？一個五歲的孩子隨著冰凍的河流和五更的鍋臺和眾人的打罵開始強迫性地提前成熟了。三姨說：
「在地裡割草的時候，我常常望著村東的路口，我在那裡想：說不定哪天俺大姐就來看我了。」
這個時候她甚至有些想念把她出賣和童養給別人的老胖孃舅了。她說：
「我有時想，俺姐剛剛生了孩子不能來，俺二姐八歲不知道路，俺妹妹一歲不懂事，說不定俺哥哪天會來呢。」
但是大姐沒有來，她哥也沒有來。終於有一天她憋不住了──如果再這樣憋下去她就要爆炸了──這天下午她正在地裡割草，割著割著，突然扔下手中的草筐和鐮刀，一個人瘋了一樣開始向孃家村莊的方向跑去。一個五歲的孩子，一口氣跑了30裡──她竟沒有迷向，可見歷史和天地都為之感動了──當她氣喘吁吁終於奔跑到自己村莊的時候，她說：
「我當時記得很清楚，當我跑到孃家村頭的時候，看著村裡的地是親的，看著村裡的莊稼是親的，看著雞狗是親的，看著土崗和聽見聲音都是親的。」
說到這裡和演到這裡，她不由自主地就流下了淚。這確實是一個打動觀眾的關節。往往就在這個時候，導演就在場外或是臺下輕輕地拍起了巴掌。但是當她到了孃家之後，「匡」地一聲撞開了院門看到過去曾經歡樂和熟悉的一切時──還沒容她喘口氣和喝口水。既是導演又是演員的老胖孃舅就上場了。他看著三姨的出現第一個表情是楞在了那裡。當三姨還在那裡親切和激動的時候，他倒奇怪地問：
「你回來幹什麼？」
三姨這時也楞住了。她以為自己通過奔跑已經找到了情感和溫暖的源頭，她以為當她出現在孃家的時候，她可以一頭撲到哥哥懷裡激動的哭道：
「哥，熟悉的地方，溫暖和回憶的地方，我可回來了。」
哥哥也摟著她五歲的骨瘦如柴的小身子在那裡像她一樣哭：
「妹妹，你可回來了。」
「想死你哥了。」
「你在外頭受苦了。」
「你還活著回來了。」
……
接著就會給她提供一個機會和場合──讓她將在婆家所受的一切委屈──從冰河到灶下，從割草放羊到夜裡搓花，從擰到掐，從蹬到踹──將肚裡的苦水一下倒個淨──當你的苦水倒出來了，你的負擔也就卸下了；接著賢良的嫂嫂再給你做一頓熱飯──不用你上灶和墊著板凳往鍋裡下米，看著你在那裡狼吞虎嚥的吃；然後再給你鋪一床溫暖的被窩，讓你早早上床睡覺再不用搓花。你想把這裡當成你補充給養的宿營地，你需要補充親情和溫暖對身體進行修整，你已經醞釀好了情緒和感情，你等著這溫暖和親情鋪天蓋地向你撲來──但是戲劇不就講究出人意料又在情理之中嗎？本來你是朝這個方向努力觀眾也和你一起做好了這方面的思想和情緒準備，但是戲劇的規律卻要求我們不能這麼做，戲劇需要的不是順延而是陡轉。這個時候你才感到藝術和生活對於你的扭曲。當一個骨瘦如柴的五歲孩子跑了30裡──她在路上跑動的時候情緒是多麼地投入呀，她只是憑著自己的直覺掌握著她跑動的幅度和方向，就像小鳥用尾巴來控制自己飛翔的方向一樣。她以為自己已經是飛出籠中的鳥了。她張開自由和歡樂的翅膀現在終於見到熟悉和親愛的家了──親愛的豬狗和親愛的哥嫂，她以為哥嫂就要給她提供一吐為快的場地和時間，給她提供熱的飯和溫暖的被窩──就是這些都不提供，起碼會問一下她奔跑了30裡是不是有些餓了和乏了──但是出乎三姨和我們意料的是，我們對於這期待的情緒原來是白醞釀了，哥哥並沒有為她的到來而動容，反倒在那裡板著臉有些奇怪的問：
「你怎麼回來了？」
原來她只是從一個籠中飛到了另一個籠中的鳥，兩隻籠中都充滿了荊棘。還沒等她對哥哥的問話反映過來，哥接著又問：
「是你自己偷跑回來的，還是你婆家點頭同意的？」
五歲的三姨被當頭打了一棒，一下就被哥哥打懵了。但是哥哥的問話也突然提醒了她──你是自己偷跑回來的，還是婆家同意的？本來在30裡外偷跑的時候她只是盼望將要到來的親情和溫暖一時衝動就忘了這一點，現在經哥哥的提醒她馬上想起了奔跑的性質原來這性質也是至關重要的──對於一個五歲的童養媳來講，偷跑也是擔著血海般的干係的，於是剛才所期盼的親情和溫暖──那不過是一種情感──現在在理智的問題面前──馬上就像潮水一樣從心裡退去了，──原來親情是不重要的，重要的是是不是偷跑──這個血海般的干係像冰山一樣浮出了海面。偷跑回來的後果會是怎麼樣？等你重返婆家的時候，怕就不是從擰到掐和從蹬到踹了吧？對你的懲罰就要動用烙鐵和大針了吧？──後來果然公婆就對她動用了大針，開始憤怒地將大針往她肚臍眼裡扎──她哆哆嗦嗦在公婆面前脫下了衣服，這時對人的畏懼就戰勝了對針的畏懼──老胖孃舅對她提出的問題，並不比後來公婆的大針缺乏威力──我還沒有見過比老胖孃舅更具穿透力的人呢──於是她一進孃家的院子不但迅速退去了休整和補充的奢望，而因為偷跑她在面對公婆之前先要面對哥哥了。這個時候哥哥就成了公婆的化身。她已經渾身打哆嗦了。她已經嚇得尿褲子了。她的這些表現，恰恰說明她是偷跑回來的而不是經過婆家同意的──你一切的表情怎麼能逃過洞察秋毫的老胖孃舅的眼睛呢？於是在血海般的干係和大是大非面前，還沒有等三姨交待，他馬上就下了判斷──為了這判斷甚至還有些得意：
「看你那樣子，我就知道你是偷跑回來的！」
「我一眼就看出來了！」
「等你婆家知道了──知道你是逃到了孃家，他們還不跟我急？」
「你這不是把我也攪進去了？」
一想到這一點，他馬上就暴跳如雷：
「你這是什麼意思嗎？」
「你這不是存心害你哥嗎？」
「你讓我在你婆家人面前還怎麼站？」
「你讓我今後還怎麼活？」
……所有這些問題，都是三姨沒想到的。在這連珠炮的問題面前，三姨一下被嚇傻了。一個五歲的孩子，確實沒有承擔起這一切干係的能力。接著老胖孃舅又提出一個至關重要的問題：
「你說現在怎麼辦吧？」
怎麼辦呢？──三姨在那裡驚惶失措。這個時候她不但不敢奢望在路上預想的溫暖和深情，不敢設想明天回到婆家會如何，就是現在如何回答哥哥和將哥哥應付過去，對於她已經是天大的難題了。事情到了這種地步，糟糕到了如此程度，她也是破碗破摔和得過且過──也就過了今天不說明天了，她在那裡用乞求的目光和結結巴巴的口氣試探著說：
「哥，讓我在家住一夜吧。我可以跟豬睡在一起。」
當一個孩子在世界上處於孤立無援的地步，她就知道主動降低自己的要求了。孩子倒是一下成熟和長大了。本來以為在婆家是寄人籬下，現在回到孃家才知道世界上就自己一個人。但孃舅還在那裡不依不饒呢，以顯得自己在大是大非問題上的堅決──我們覺得演員在這裡戲有些過了──他馬上在那裡像指揮著千軍萬馬一樣做出了自己的決策：
「不，你馬上給我滾回去！」
「我不給你背這個屎盆子！」
「你怎麼跑回來的，你再給我怎麼跑回去！」
這時三姨就真的走投無路了──這時她才想起一個孩子的最後一招，她在那裡壓抑著聲音小聲的哭了──她這時哭的已經不是孃家收留不收留她的問題，也不是擔心她跑回去公婆會在她肚臍眼上扎大針，甚至不是擔心自己肚子是不是餓了口裡是不是渴了體力能不能支撐她跑回去──一個環節出了岔子她都跑不回去，而是在擔心和哭一個非常現實的問題：目前的時間和天色。她哀求地在那裡哭道：
「哥，天已經快黑了，讓我跑回去我害怕。」
……這時夜幕已經降臨了。一個五歲的小女孩，在溫暖和熟悉的孃家──窗戶上也透出桔黃色的燈光啊，是娘在那裡做針線嗎？──和豬睡了一夜。和豬在一起的時候她並沒有睡好，她沒有睡好不是因為對現實的失望、痛心和傷感，也不是對明天公婆大針的恐懼──在這一點上60年後大家還有些爭論，我們都通俗地認為她是在那裡傷心哥哥和恐懼公婆──而當事者本人俺的三姨卻說：她當時擔心的僅僅是，她昨天在割草的時候慌里慌張就逃回了孃家，那麼扔在30裡外荒野上的草筐和鐮刀頭，現在會不會丟失呢？這個現實的問題，比哥哥和公婆還讓她恐懼。於是在她斷斷續續五歲的睡夢裡，到處都是飛滿天空的草筐和鐮刀頭。鐮刀長出巨大的翅膀，突然籠罩到她身上，把她嚇出一身冷汗。我們這時又通俗地想她一定會在夢裡喊：
「娘！」
「娘啊！」
或不是喊娘純粹是一個習慣性的驚呼：「我的天！」
但俺的三姨說喊的恰恰不是這一切，而是：「我不了，我再也不了！」
……
但就是這樣，從五歲到七歲──俺的三姨說──她又偷偷跑回到孃家幾次。惹得老胖孃舅一次比一次光火。事情怎麼能一而再再而三呢？我怎麼這麼倒霉呢？於是等三姨再偷跑回來的時候，他就不客氣地開始拿鞭子往外抽了──哪怕我將你趕不回婆家，我起碼也要將你趕出家門。這時他的妹妹就已經不是人而是一隻猴子了。在他越來越光火越來越狠毒的時候，其實三姨和我們也已經看出他對這偷跑的事實也有些妥協了。他的意思是將妹妹趕出家門他就不管了。出了門就和他沒有關係了。他想擺脫的僅僅是收留的責任。在這種情況下──俺三姨說──有兩次他被哥哥用鞭子又抽回了婆家，當天下午跑回來，當天下午又跑了回去──來回60裡，她在奔跑的速度上已經本能地加快了。還有一次眼看著天黑──而且馬上就要下雨──遠處的天邊已經「轟隆隆」地響起了雷聲──實在不敢回去，就在村邊打麥場上的麥秸窩裡藏了一夜。我們問：
「當時你一個人藏在打麥場上就不害怕嗎？」
三姨：「當時覺得麥秸也是親切和熟悉的，也就顧不上害怕了。」
……
劇情在這裡又有一個轉折──三姨八歲那年，她又偷著跑回來一次。這次進了孃家門，哥哥沒有往外抽她。一開始她以為哥哥的態度發生了轉變還有些驚喜，但接著她發現這和哥哥態度的轉變沒有關係，哥哥還是原來的哥哥，而是因為哥哥正在發愁三年前的豬娃現在已經養成了一頭大豬對它無法處置而顧不上三姨。──這頭大豬是一頭老母豬，小的時候看上去活潑可愛，三年前三姨頭一次偷跑回來的時候還和它睡過一夜。那時三姨還把它當成孃家唯一能夠收留她讓她跟它睡覺的親人──看來老胖孃舅有養豬的習慣，25年後也是因為一頭豬娃，和二姨結下了血海深仇──夜裡在摟著它睡覺的時候，還把它當成溫暖的哥嫂對它倒自己冰河和灶臺的苦水呢。第二天臨走的時候，還一步一回頭的看這豬娃：
「小豬娃，我真想你啊，我什麼時候才能看到你呢？」
想著想著都流了淚。那小豬娃也在那裡呆呆地看三姨，仰著小腦袋似乎說：
「三姨，你什麼時候再回來摟著我睡覺呢？」
但這是小豬娃沒有長大的時候。三年之後它長大了，於是性質也就變了。它就不那麼溫順和對你親切了。它漸漸喪失了人性而開始恢復自己的獸性，於是就像狗和狼一樣開始吃人咬人。現在孃舅要出賣這頭豬，但是沒有一個人敢跳到豬圈裡把它趕出來。當三姨再一次偷跑回來的時候，老胖孃舅正在發愁豬而把三姨給忽略了。他在那裡發愁趕豬而忘了拿鞭子趕人。是豬救了我的三姨。三姨這時雖然發現了不是哥哥的轉變是豬遮擋了人也正是這樣她更要感謝三年前的豬娃呢。多虧你長大了，多虧你開始咬人了。但是她哪裡能預料到我們的導演和男主演這時在思維邏輯上倒是突然來了一個陡轉呢？本來他看看豬就忘記了妹妹，現在看到妹妹他頭腦裡突然就產生了靈感想到了豬。豬和妹妹都是難題，現在把這兩個難題連到了一起，問題是不是就迎刃而解了呢？這可真是一箭雙鵰，這可真是以夷制夷，這可真是數罪併罰──你不是又偷著跑回來了嗎？你不是本來也要挨我的鞭子嗎？這豬不是吃人咬人趕不出來嗎？那麼現在我把鞭子交給你，由你──一個八歲的孩子──仍是發育不良一頭黃毛啊──跳到這豬圈裡，把這吃人咬人的大豬給我趕出來怎麼樣？──沒想到這萬全之策他還在那裡苦惱，一想出這一箭雙鵰的伎倆他的神經是多麼地興奮呀，他甚至要在那裡叫起來和跳起來了。他興奮地一疊連聲喊：