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在查閱報紙的同時，我還想得到許多當時的檔案和其它至關重要的材料（最初的結構中曾設計將一兩個國家中樞領導人作為作品的重要人物）。我當然無法查閱國家一級甚至省一級的檔案材料，只能在地區和縣一級利用熟人關係抄錄了一些有限的東西，在極大的遺憾中稍許得到一點補充，但迫使我基本上放棄了作為人物來描寫國家中樞領導人的打算。

一年多的時間不知不覺過去了，但是，似乎離進入具體寫作還很遙遠。

所有的文學活動和其它方面的社會活動都基本上不再參與，生活外於封閉狀態。

全國各地文學雜誌的筆會時有邀請，一律婉言謝絕。對於一些筆會活動，即使沒胡這部書的制約，我也並不熱心。我基本上和外地的作家沒有深交。一些半生不熟的人湊到一塊，還得應酬，這是我所不善長的。我很佩服文藝界那些「見面熟」的人，似乎一見面就是老朋友。我做不到這一點。在別人搶著表演的場所，我寧願做一個沉默的觀眾。

到此時，我感動室內的工作暫時可以告一段落，應該進入另一個更大規模的「基礎工程」——到實際生活中去，即所謂「深入生活」。

關於深入生活的問題，與「政治和藝術的關係」一樣，一直是我國文藝界長期爭論不休的問題。這一點使我很難理解。

我不知道這是一個多麼艱深的理論問題值得百談不厭。生活對於作家藝術家來說，就如同人和食物的關係一樣。至於每個作家如何佔有生活，這倒大可不必整齊一律。每個作家都有自己感受生活的方式；而且隨著社會生活的變化，同一作家體驗生活的方式也會改變。比如，柳青如果活著，他要表現八十年代初中國農村開始的「生產責任制」，他完全蹲在皇甫村一個地方就遠近不夠了，因為其它地方的生產責任制就可能和皇甫村所進行的不盡相同，甚至差異很大。

是的，從一九七五年到一九八五年中國大轉型期的社會生活發生了巨大的變化。各種社會形態、生活形態、思想形態千姿百態且又交叉慘透，形成比以往任何一個時期都更為複雜的局面。而要全景式反映當代生活，「蹲」在一個地方就不可能達到目的。必須縱橫交織地去全面體察生活。

我提著一個裝滿書籍資料的大箱子開始在生活中奔波。

一切方面的生活都感興趣。鄉村城填、工礦企業、學校機關、集貿市場；國營、集體、個體；上至省委書記，下至普通老百姓；只要能觸及的，就竭力去觸及。有些生活是過去熟悉的，但為了更確切體察，再一次深入進去——我將此總結為「重新到位」。有些生活是過去不熟悉的，就加陪努力，爭取短時間內熟悉。對於生活中現成的故事倒不十分感興趣，因為故事我自己可以編——作家主要的才能之一就是編故事。

而對一切常識性的、技術性的東西且不敢有絲毫馬虎，一枝一葉都要考察清楚，腦子沒有把握記住的，就詳細筆記下來。

比如詳細記錄作品涉及到的特定地域環境中的所有農作物和野生植物；從播種出土到結籽收穫的全過程；當什麼植物開花的時候，另外的植物又處於什麼狀態；這種作物播種的時候，另一種植物已經長成什麼樣子；全境內新有家養和野生的飛禽走獸；民風民情民俗；婚嫁喪事；等等。在佔有具體生活方面，我是十分貪婪的。我知道佔有的生活越充分，表現生活就越自信，自由度也就會越大。作為一幕大劇的導演，不僅要在舞臺上排程眾多的演員，而且要看清全域性中每一個末端小節，甚至背景上的一棵草一朵小花也應力求完美準確地統一在整體之中。

春夏秋冬，時序變換，積累在增加，手中的一個箱子變成了兩個箱子。

奔波到精疲力竭時，回到某個招待所或賓館休整幾天，恢復了體力，再出去奔波。走出這輛車，又上另一輛車；這一天在農村的飼養室，另一天在渡口的茅草棚；這一夜無鋪蓋和衣躺著睡，另一夜緞被毛毯還有熱水澡。無論條件艱苦還是舒適，反正都一樣，因為愉快和煩惱全在於實際工作收穫大小。

時光在流逝，奔波在繼續，像一個孤獨的流浪漢在鄂爾多斯地臺無邊的荒原上飄泊。

在這無窮的奔波中，我也欣喜地看見，未來作品中某些人物的輪郭已經漸漸出現在生活廣闊的地平線了。

這部作品的結構先是從人物開始的，從一個人到一個家庭到一個群體。然後是人與人，家庭與家庭，群體與群體的縱橫交叉，以最終織成一張人物的大網。在讀者的視野中，人物動動的河流將主要有三條，即分別以孫少安孫少平為中心的兩條「近景」上的主流和以田福軍為中心的一條「遠景」上的主流。這三條河流都有各自的河床，但不時分別混合在一起流動。而孫少平的這條河流在三條河流中將處於最中心的位置——當然，在開始的時候，讀者未見得能感覺到這一點。