此對於花木的慈惠的深情又反覆申述於末四句：
隔戶楊柳弱嫋嫋，恰如十五女兒腰。
誰謂朝來不作意？狂風折斷最長條。
又來一次，楊柳柔美地飄舞於風中，指為顛狂；而桃花不經意地飄浮水面，乃被比於輕薄的女兒。這就是第五節的四句：
腸斷江春欲盡頭，杖藜徐步立芳洲。
顛狂柳絮隨風去，輕薄桃花逐水流。
這種泛神論的眼界有時消失於純清的愉快情感中，當在與蟲類小生物接觸的時候，似見之於上面杜詩的第三節第四句者。但是吾們又可以從宋詩中找出一個例子來，這是葉李的一首暮春即事：
雙雙瓦雀行書案，點點楊花入硯池；
閒著小窗讀《周易》，不知春去幾多時。
此種眼界的主觀性，輔以慈愛鳥獸的無限深情，才使杜甫寫得出「沙頭宿鷺聯拳靜，船尾跳魚撥刺鳴」，那樣活現當時情景的句子。此地吾們認識了中國詩的最有趣的一點——內心的感應。用一個「拳」字來代替白鷺的爪，乃不僅為文學的暗譬，因為詩人已把自己與它們同化，他或許自身感覺到握拳的感覺，很願意讀者也跟他一同分有此內在的情感。這兒吾們看不到縷分條析的精細態度，卻只是詩人的明敏的感覺，乃出於真性情，其感覺之敏慧犀利一似「愛人的眼」，切實而正確，一似母親之直覺。此與宇宙共有人類感情的理想，此無生景物之詩的轉化，使蘚苔能攀登階石，草色能走入窗簾。此詩的幻覺因其為幻覺。卻映入人的思維如是直覺而固定。它好象構成了中國詩的基本本質。比論不復原比論，在詩中化為真實，不過這是詩意的真實。一個人寫出下面幾句詠蓮花詩，總得多少將自己的性情溶化於自然，——使人想起海涅（heine）的詩；
水清蓮媚兩相向，鏡裡見愁愁更紅。
秋羅拂水碎光動，露重花多香不銷。
取作詩筆法的兩面，即它的對於景與情的處理而熟參之，使吾人明瞭中國詩的精神，和它的對於民族國家的教化價值。此教化價值是二重的，相稱於中國詩的二大分類：其一為豪放詩，即為浪漫的，放縱的，無憂無慮，放任於情感的生活，對社會的束縛吶喊出反抗的呼聲，而宣揚博愛自然的精神的詩。其二為文學詩，即為遵守藝術條件，慈祥退讓，憂鬱而不怨，教導人以知足愛群，尤悲憫那些貧苦被壓迫的階級，更傳播一種非戰思想的詩。
在第一類中，可以包括屈原（紀元前343——290）、田園詩人陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然（689——740）和瘋僧寒山（約當900年前後），至相近於杜甫的文學詩人的為杜牧（803-852）、白居易、元稹（779-831）和中國第一女詩人李清照（1081-1141）。嚴格的分類當然是不可能的，而且也還有第三類的熱情詩人象李賀（790-816）、李商隱（813-858）和溫庭筠（約與李商隱同時代，陳後主（531-604）和納蘭性德（清代旗人，1655-1685）都是以熱愛的抒情詩著稱的。
第一類豪放詩人，莫如以李白為代表，他的性格，杜甫有一首詩寫著：
李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠。
天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。
李白是中國浪漫詩壇的盟主，他的酣歌縱酒，他的無心仕官，他的與月為伴，他的酷愛山水，和他的不可一世的氣概：
手中電曳倚天劍，
直斬長鯨海水開。
無一處不表現其為典型的浪漫人物。而他的死也死得浪漫，有一次他在船上喝醉了酒，伸手去撈水中的月影，站不住一個翻身，結束了一切。這樣的死法，才是再好沒有的死法。誰想得到沉著寡情的中國人，有時也會向水中撈月影，而死了這麼一個富含詩意的死！
中國人具有特殊愛好自然的性情，賦予詩以繼續不斷的生命。這種情緒充溢於心靈而流露於文學。它教導中國人愛悅花鳥，此種情緒比其他民族的一般民眾都來得普遍流行。著者嘗有一次親睹一群下流社會的夥伴，正要動手打架，因為看見了關在樊籠中的一頭可憐的小鳥，深受了刺激，使他們歸復於和悅，發現了天良，使他們感覺到自身的放浪不檢而無責任的感覺，因而分散了他們的敵對的心理，這性情只有當雙方遇見了共同愛悅的物件時始能引起。崇拜田園生活的心理，也渲染著中國整個文化，至今官僚者講到「歸田」生活，頗有表示最風雅最美悅最熟悉世故生活志趣之意。它的流行勢力真不可輕侮，就是政治舞臺上最窮兇極惡的惡棍，亦往往佯示其性情上具有若干李白型的浪漫風雅的本質。實際據管見所及，就是此輩敗類也未始不會真有此等感覺，因為到底他是中國人。蓋中國人者，他知道人生的寶貴。而每當夜中隔窗閒眺天際星光，髫齡時代所熟讀了的一首小詩，往往浮現於他的腦際：
終日昏昏醉夢間，忽聞春盡強登山。
因過竹院逢僧話，又得浮生半日閒。
對於這樣的人，這首詩是一種祈禱。
第二類詩人，莫如以杜甫為代表「用他的悄靜寬拓的性情，他的謹飭，他的對於貧苦被壓迫者的悲憫、慈愛、同情，和他的隨時隨地的厭戰思想的流露，完成其完全不同於浪漫詩人的另一典型。
中國也還有詩人象杜甫白居易輩，他們用藝術的美描畫出吾們的憂鬱，在我們的血胤中傳殖一種人類同情的意識。杜甫生當大混亂的時代，充滿著政治的荒敗景象，土匪橫行，兵燹饑饉相續，真象我們今日，是以他感慨地寫：
朱門酒肉臭，路有凍死骨。
同樣的悲憫，又可見之於謝枋得的《蠶婦吟》：
子規啼徹四更時，起視蠶稠怕葉稀，
不信樓頭楊柳月，玉人歌舞未曾歸。
注意中國的特殊的結束法，它在詩句上不將社會思想引歸題旨，而用寫景的方法留無窮之韻味。就以這首詩，在當時看來，已覺其含有過分的改革氣味了。通常的調子乃為一種悲鬱而容忍的調子，似許多杜甫的詩，描寫戰爭慘酷後果，便是這種調子，可舉一首《石壕吏》以示一斑：
暮投石壕村，有吏夜捉人。
老翁逾牆走，老婦出門看。
吏呼一何怒，婦啼一何苦！
聽婦前致詞：「三男鄴城戍。
一男附書至，二男新戰死。
存者且偷生，死者長已矣！
室中更無人，惟有侞下孫。
有孫母未去，出入無完裙。
老嫗力雖衰，請從吏夜歸。
急應河陽役，猶得備晨炊。」
夜久語聲絕，如聞泣幽咽。
天明登前途，獨與老翁別。
這就是中國詩中容忍的藝術和憂鬱感覺的特性。詩所描繪出的一幅圖畫，發表一種傷感，而留給其餘的一切於讀者，讓讀者自己去體會。
戲劇
戲劇文學之在中國，介乎正統文學與比較接近於西洋意識的所謂意象的文學二者之間，佔著一個低微的地位。後者所謂接近西洋意識的意象文學包括戲劇與小說，這二者都是用白話或方言來寫的，因是受正統派文學標準的束縛最輕微，故能獲得自由活潑的優越性，而不斷地生長發育。因為中國的戲劇作品恰巧大部分是詩，因能被認為文學，而其地位得以較高於小說，幾可與唐代的短歌相提並論。以學者身分而寫戲曲，似比之寫小說覺得冠冕一些，不致怯生生怕人知道。總之，戲曲的作者不致掩匿其原來的姓名，亦不致成為批評家的眾矢之的若寫小說者然。
下面我們講述此意象文學的主要部分何以能不斷生長發育其美的技巧，而漸臻於重要地位，以至恃其本身的真價值，強有力地獲取現代之承認，並施展其影響力於一般人民，正統文學蓋從未能收此同樣偉大的成效。
中國戲劇之間雜的特性，乃為其特殊作法與偉大的普遍影響力之根源。中國戲劇為白話方言和詩歌的組合；語體文字為一般普通民眾所容易瞭解者，而詩歌可以謳唱，且常富含高尚的詩情的美質。它的本質是以大異於傳統的英國戲劇。歌詞插入於短距離間隔，其地位的重要超過於說白。自然，喜劇多用對話，而悲劇及人世間悲歡離合的戀愛劇則多發為詩歌。實實在在，在中國，一般上戲院子的人們，其心理上還是為了聽戲的目的大，而看戲劇的表演次之。北方人都說去聽戲，不說去看戲，是以把中國文字中這個「戲」字，做英語「drama」一字，意義未免錯誤，正確一些的說，不如譯作「中國的歌劇」（chineseopera）來得妥當。
先明確瞭解中國的所謂戲，乃為一種歌劇的形式，然後它的所以能迎合一般民眾心理和其戲劇文學之特殊性才能真正被瞭解。因為戲劇之用，——尤其是現代英國戲劇——大部分是激發人類悟性的共鳴作用。而歌劇則為運用聲色環境與情感的連合作用。戲劇之表演手段賴乎對白，而歌劇之手段賴乎音樂與歌唱。上戲院子的人們，他們的臨觀一戲劇，巴望領會一件故事，這故事足以使他喜悅，由於劇中人物的錯綜互動的關係和表演的新奇而引人入勝。而一個去看歌劇的人，乃準備花費這一個晚上的工夫，其間他的理智接受麻痺樣的享受，他的感覺接受音樂色彩歌唱底媚惑。
這就是使得戲劇的表演，大多數不值得第二遭復看，而人們觀看同一歌劇重複至十四五次之多，仍覺其精彩不減。這可以說明中國戲院子的內容。中國之所謂京戲，其常現的普通戲目不過百餘出，常反覆上演，演之又演，總不致失卻其號召力。而每當京調唱至好處，觀眾輒復一致拍掌，彩聲雷動，蓋此種京調，富含微妙的音樂趣味。音樂是以為中國戲劇之靈魂，而演劇僅不過為歌唱的輔助物。本質上滯留於與歐美歌伎同等水平線之地位。
中國觀劇的人是以在兩種範疇下讚美伶人，在他的「唱」，和他的「做」。但是這所謂「做」，常常是純粹機械式的而包含某種傳統的表演方法——歐美戲劇裡頭在東方人看來認為怪現狀的，為故意的增高貴婦人式的侞峰，使之作刺眼的突出。而在東方戲劇裡頭使美人看了發笑的是用長袖揩拭無淚的眼眶。倘使演劇的伶人，其體態美麗可愛，歌喉清越悅耳，則此小有才的演技已夠使觀眾感到滿足了。要是演來真有精彩的話，則每一個身段，每一種姿態都能使人起一種美感，而每一個模樣兒，都可說是出色的畫面。依乎此理，梅蘭芳之所以深受美國人士的熱烈歡迎，根本上是對的，雖說他的歌唱，究有若干值得被讚美的藝術價值，猶成問題。人們敬慕他的美麗的模樣兒，他的玉蔥樣的雪白的指尖兒，他的頎長而烏黑的眉毛，他的女性型的婀娜的步態，他的賣弄風情的眼波，和他全部偽飾女性美的裝束，——這些條件就是迎合全國無數戲迷心理的骨子。當這樣的演技出自如此一位偉大的藝術家，他的迎合觀眾心理是混同全世界的，是超國界的，因為他用姿態來表白了語言。姿態是國際性的，一似音樂舞蹈之無國界隔別。至以現代意識來論戲劇演技，則梅蘭芳怕還需要跟瑙瑪希拉（normashearer）、羅斯卻脫登（ruthchatterton）學學初步演劇術才是。當他捏了馬鞭而裝作上馬的姿勢，或當他擺著划槳假作搖船的模樣，那他的演技恰恰跟著者的一個五歲小女兒所做的不相上下，吾的女兒的騎馬法則用竹竿夾於兩腿之間而拖曳之也。
倘吾們研究元劇及其以後的戲曲，吾們將發現其結構常如西洋歌劇一般，總不脫淺薄脆弱之特性，對話不被重視而歌曲成為劇的中心。實際表演時又常選其中最盛行最精彩的幾段歌劇，而不演全部戲劇。恰如西洋音樂會中的歌劇選唱。觀眾對於所觀的戲劇，其情節大率都先已很熟悉於胸中，而劇中的角色，則由其傳統規定的臉譜和服裝而辨識，不在乎對話之內容而表明。初期的元劇見之於現存的大名劇家作品者，全劇都包括四折，很少有例外者。每折中的歌曲是依照著名的大套樂曲，採取其中一調，然後依其聲調拍子譜成歌辭，對話不居重要位置，許多古本戲曲中，對語且多被節刪，大概這是因為對話部分，大多系臺上表演時臨時說出的。
在所謂「北曲」中，每一折中的曲辭，乃自始至終由一個人單獨歌唱，雖有許多角色在劇中表演和講對話，但不擔任歌唱的任務，——大概因為歌唱人材的缺乏。南曲中則演劇技術上的限制不若北曲之嚴，故具有較大之自由伸縮性。南曲系由北曲繁衍而來，全劇不限四出，故為較長之劇本，這種南曲盛於明代，稱為傳奇（一齣劇情之長度，約等於英國戲劇的一幕）。北曲每折一調一韻到底，傳奇則一齣不限一調，且可換韻，故其腔調抑揚有致，不同於北曲。（一折即一齣）北曲可以《西廂記》、《漢宮秋》（描寫昭君出塞和番故事）為代表作，南曲可以《拜月亭》、《琵琶記》為代表作。《西廂記》全劇雖為二十出，然依其進行順序的性質而區分之，可分為五本，每本仍為四出。
中國歌劇與西洋歌劇，二者有一重要不同之點。在歐美，歌劇為上流人士的專利品，此輩上流人士之上歌劇院，大多為社交上之吸引力，非真有欣賞音樂之誠心；至於中國歌劇則為貧苦階級的知識食糧，戲曲之深入人心，比之其他任何文學與藝術為深刻。試想一個民族，他的群眾而熟習唐豪叟（tannhauser）曲利刺湯與依莎爾德（tristanandisolde）
和萍奈福（pinafore）的歌曲，還能優遊風趣地謳歌哼唱於市井街頭，或當其失意之際，也來唱它幾句，洩洩鳥氣，那你就獲得中國戲曲與中國人民所具何等關係之印象。中國有種嗜好戲劇成僻的看客，叫做「戲迷」，這是中國所特有的人物，其性質非歐美所知。你往往可以看見下流社會的戲迷，頭髮蓬鬆，衣衫襤褸，卻大唱其空城計。在古老的北京城市街中，且常有擺手作勢，大演其諸葛亮之工架者。
異國人之觀光中國戲院者，常吃不消鑼鼓的嘈雜囂噪聲浪，每當武戲上場，簡直要使他大吃一驚。與鑼鼓聲同樣刺激神經的為男伶強作高音的尖銳聲，而中國人顯然非此不樂。大體上這情形應歸因於中國人的神經本質，無異於美國人的欣賞薩克莎風（saxophone）及爵士音樂。這些可使任何一位中國大爺攪得頭痛。真是無獨有偶！一切的一切不過是順應環境的問題。中國戲院子裡頭鑼鼓的起源，和矯飾尖銳聲之創始，只有明白了中國劇場的環境以後，才能理會得。
中國劇場的流行式樣，大多用木板布篷架搭於曠場之上，形如伊麗莎白時代的戲院。大概情形，戲臺系用臨時木架搭成，檯面離地甚高，而又露天，有時則適搭於大道上面，蓋演唱完畢，便於撤卸。劇場既屬露天，伶人的聲浪得與闔場小販的嘈雜叫賣聲競爭——賣飴糖的小鑼聲，理髮匠軋刀聲，男女小孩的呼喊號哭聲，以至犬的叫吠聲。處乎這樣喧譁鬨鬧聲上面，只有逼緊聲帶，提高喉嚨，才能勉強傳達其歌唱聲於觀眾。這樣情形，人人都可以去實地體驗。鑼鼓的作用，也在所以吸引注意力，它們都是演劇前先行敲擊，所謂鬧場，其聲浪可遠傳之一里以外，這就代替了影戲廣告之街頭招貼。但既已有了現代化的戲院建築，還須沿用此等聲響，未免可怪。不過中國人好象已習慣於此，好象美國人的習熟於爵士音樂。時代將抹去這些殘跡，中國的戲劇最後總會靜雅而文明化起來，只要把劇院建築現代化。
從純粹的文學觀點上觀察，中國的戲曲，包括一種詩的形式，其勢力與美質遠超於唐代的詩，著者深信，唐詩無論怎樣可愛，吾們還得從戲曲與小調中尋找最偉大的詩。因為正統派的詩，其思想格調總擺脫不了傳統的固定範型。它具有修養的精美技巧，但缺乏豪邁的魄力與富麗的情調。一個人先讀了正統派詩然後再讀戲曲中的歌辭（中國戲曲，前面已經指出，可認為詩歌的集合），他所得到的感覺，恰如先看了插在花瓶中的美麗花枝，然後踱到開曠的花園裡，那裡其繁錦富麗另是一番景象，迥非單調的一枝花可比了。
中國的詩歌是雅緻潔美的，但總不能很長，也從不具闊大宏深的魄力。由於文體之簡淨的特性，其描寫敘述勢非深受限制不可。至於戲曲中的歌辭，則其眼界與體裁大異，它所用的字眼，大半要被正統派詩人嗤之以鼻認為俚俗不堪的。因為有劇中人的形象之出現，戲劇場面的托出，需要範圍較廣之文學魄力，它當然不能就範於正統派的詩歌界域之內。人的情感達到一種高度非短短八行的精雅律詩體所能適應了。以寫的語言的本身，即所謂白話，已解脫了古典文學的羈絆，獲得天然而自由的雄壯底美質，迥非前代所能夢想得到。那是一種從人們口角直接取下來的語言，沒有經過人工的矯柔修飾而形成天真美麗的文字，從那些不受古典文學束縛的作家筆下寫出來。他們完全依仗自己的聲調與音樂藝術的靈感。幾位元曲大作家，就把土語寫進去，儲存它固有的不可模擬的美，它簡直不可翻譯，也不能翻譯成現代中文，不可翻譯，也不能翻譯成別國語言。譬象下面馬致遠所作《黃粱夢》中一節，欲將其譯為外國語言，只能勉強略顯其相近的意思而已。
我這裡穩丕丕土坑上迷-沒騰的坐；
那婆婆將粗刺刺陳米來喜收希和；
的播那蹇驢兒柳蔭下舒著足，乞留惡濫的臥；
那漢子脖項上娑婆，沒索的摸；
你早則醒來了也麼哥！
你早則醒來了也麼哥！
可正是窗前彈指時光過。
戲劇歌詞之作者，得適應劇情之需要，故其字句較長，並得插入格外的字眼，韻律亦較寬而適宜於劇曲所用的白話文，宋詞韻律比較自由的特長，導源於歌行，現以之應用於曲調中，故長短行之韻律，早經現成的準備成熟，這種韻律乃所以適應白話而非所以適應文言者。在戲曲裡頭，韻律來得更為寬鬆。下面所摘的《西廂記》——這是中國文學的第一流作品——中的一節，為不規則韻律的一示例。這一節是描寫女主角鶯鶯的美麗的。
未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉粳白露，半晌恰方言。
當她轉身見其側形的時候，她的美豔的姿容象下面的描寫著：
偏，宜貼翠花鈿；
宮樣眉兒新月偃，斜侵入鬢雲邊。
當她輕移蓮步，又這麼樣的描寫：
行一步，可人憐，解舞腰肢嬌又軟，
千般嫋娜，萬般旖旎，
似垂柳晚風前。
戲劇既挾有廣大的普遍勢力，它在中國民族生活上所佔的地位，很相近於它在理想界所處的邏輯的地位。除了教導人民對於音樂的摯愛，它教導中國人民（百分之九十為非知識階級）以歷史知識，驚心動魄，深入人心。逸史野乘和完全歷史的文學傳說，對於劇中人物的傳統觀念，控制普通男女的心和理想。這樣，任何老媼都能認識歷史上的英雄象關羽、劉備、曹躁、薛仁貴、楊貴妃其具體概念較優於著者，蓋她們都從戲臺上看得爛熟。至於著者童年時代，因為受的教會教育，觀劇很受拘束，只能從冷冷清清的歷史書本，一樁一樁零星片段的讀著。未到二十歲，我知道了許多西洋故事，知道了約書亞（joshua）的喇叭吹倒耶利哥（jericho）的城牆，可是直到近三十歲，才知道孟姜女哭夫哭倒萬里長城的故事，象這樣的淺陋無知在非知識階級中倒非容易找得出。
戲劇除了普遍廣佈歷史與音樂於民間，也具有同等重要的教育功用。供給人們以一切分解善惡的道德意識，實際上一切標準的中國意識，忠臣孝子，義僕勇將，節婦烈女，活潑黠詭之婢女，幽靜痴情之小姐，現均表演之於戲劇中。用故事的形式來扮演各個人物，人物成為戲劇的中心，孰為他們所憎，孰為他們所愛，他們深深的感受著道德意識的激動，曹躁的奸詐，閔子騫的孝順，卓文君的私奔，崔鶯鶯的多情，楊貴妃的驕奢，秦檜的賣國，嚴嵩的貪暴，諸葛亮的權謀，張飛的暴躁，以及目蓮的宗教的聖潔，——他們都於一般中國人很熟悉，以他們的輪理的傳統意識，構成他們判別善惡行為的具體概念。
下記的一段《琵琶記》故事，乃所以顯示戲劇廣被於中國民眾的道德勢力的一種。《琵琶記》那樣的故事，對於家庭的節孝，直接激發一種讚美心理，此種節孝心理已普遍地控制著民眾的理想。《琵琶記》的長處，不在乎現代意識中所稱的戲劇的一貫性，它的全劇分至四十一齣，劇情演進時期延長至數年之久；也不在乎意象之美雅，《牡丹亭》在這方面遠勝於它；也不在乎美麗的詩的辭藻，這方面，《西廂記》遠勝於它；也不在乎熱情的濃郁，這方面，應較《長生殿》為遜色；但是《琵琶記》終不失其崇高之聲望，純因其表揚家庭間孝與愛的動人。此等美德，常在中國人心上抓握住溫熱的情愫。它的影響尤為真實而典型的。
東漢之季，有蔡邕者，沉酣六籍，貫串百家，抱經濟之奇才，當文明之盛世。本取功名如拾芥，奈以白髮雙親，未盡孝養，倒不如聊承菽水之歡，暫罷青雲之想。新娶妻趙氏五娘，才方兩月，儀容俊雅，德性幽閒，正是夫妻和順，父母康寧。是年適值大比之年，郡中有吏闢如蔡邕。惟路途搖遠，旅程羈延，深恐經年累月，盡忠則不能盡孝，盡孝則不能盡忠。卒以嚴父之命，入京應試。
自是膝下承歡唯五娘是賴。
殿試發榜之日，邕以首甲狀元登科，朝為田舍郎，暮登天子堂。時丞相牛公，膝下單生一女，美而慧，頗屬意於邕，邕雅不願棄糟糠之妻，然逼於權勢，竟入贅牛府。成禮之日，雖備極榮貴，邕悒悒寡歡，心未嘗一刻不思念五娘也。牛小姐偵知其情，頗有意玉成邕志，乃白於父，請許新夫婦回鄉一度省親。丞相殊不悅，因未能成行。
是時邕家中景況日非，五娘賴纖纖十指，略事女紅，支撐全家生活，已自艱難，那堪復遭饑荒。所幸當地義倉開賑，五娘亦領得施米一份，弱食可欺，歸途中動歹徒之覬覦，盡劫其所有以去。五娘悲不欲生，將就道旁露井而躍入。繼念家中二老，侍養須人，義不容死，因欲躍又止。無奈詣邕友張老處借得白米一把，歸奉二老，而五娘暗中自食糠。不久，邕母謝世。其老父又臥病甚劇。五娘獨侍湯藥，夜不交睫。旋蔡翁亦繼之去世。五娘鬻其斷髮而葬之。承張老之助，五娘為翁姑手築塋墓。
疲極而暈，倒臥於墓旁。夢土地神憐其境遇，遣二鬼役助之工作。及醒，則填墓已完成。五娘驚喜，以之告張老。
張老因勸五娘入京尋訪丈夫。五娘以為然，乃就記憶所及，手自描一丈夫之畫像，易尼姑裝，抱琵琶沿途行乞至洛陽。適是時洛陽佛會甚盛，五娘至廟中張掛其丈夫畫像於熱鬧處。
是日，邕詣廟會行香，睹之，取此畫像而歸。次日，五娘蹤至相府，盡為尼姑求施捨者。事為牛小姐所聞，親迎入府，且謀戲試其丈夫之真情，終得雙妻團圓，受天子之榮典。
這樣的情節，便是一齣戲劇獲在中國著名而流行的要素。故事既具有高貴的素質，使它受中國人之吸引之歡迎一似社會動態受英國報紙讀者的同情。故事中有科舉考試，這在中國故事中有關各人的命運變遷，故輒為重要關鍵。吸引力之尤大者為敘述一節義的妻子和懇摯的女兒；一對年老的父母需要扶養，一個患難中的忠實朋友；一位模範的夫人，她不妒忌情敵；最後一個高官，權勢煊赫，得意忘形。這是中國戲劇的幾種本質，一般民眾之知識食糧即賴以供給。此同樣的性質，使《賴婚》《慈母淚》兩張影片在中國大大地出了鋒頭。這樣的情形，也可以顯示中國人為一易為感情所動的民族，具有多愁善感的弱點。
小說
中國小說家常有一種特殊心理，他們自以為小說之寫作，有謬於儒教，卑不足道，且懼為時賢所斥，每隱其名而不宜。舉一比較晚近的例子，象十八世紀夏二銘寫的《野叟曝言》。他寫得一手高論卓識的好古文和美麗的詩詞，也有不少遊記傳記，其筆墨固無異於一般正統派文學家之傳統的典型，現均收集於《夏懋修全集》。但是他又寫了《野叟曝言》，可是《野叟曝言》不具撰著人姓名。他的為《野叟曝言》的撰著人是明確的，可以他自己的詩文集裡頭的文字來證明。然而直到1890年秋，他的孝思的曾孫替他重印《夏懋修全集》，俾傳夏君之名於不朽，無論這位曾孫是不敢還是不願意，總之他沒有把這部小說收入集子裡頭，其實這部小說倒是夏君的不容爭辯的最佳文學作品。又似《紅樓夢》，直到1917年，始由胡適博士的考證，確定其著作人為曹雪芹，他無疑地是中國最偉大的散文作家之一。也可以說是空前絕後的唯一散文大師。（就白話文而言），吾人至今還不甚明瞭《金瓶梅》著者的究為誰何。吾們又至今未能決定施耐庵羅貫中二人之間，究屬誰是《水滸傳》的真正的作者。
《紅樓夢》的開場和結尾便是此種對待小說態度的特徵。
你且看他怎樣說法：
卻說女媧氏煉石補天之時，於大荒山無稽崖煉成高十二丈寬二十四丈的頑石三萬六千五百零一塊，那媧皇只用了三萬六千五百塊，單單剩下一塊未用，棄在青埂峰下。此石後經一僧一道攜向紅塵走了一遭，又經過不知幾世幾劫，因有個空空道人訪道求仙，從這大荒山無稽崖青埂峰下經過，忽見一塊大石，上面字跡分明，編述歷歷，上面敘著墮落之鄉，投胎之處，以及家庭瑣事，閨閣閒情。空空道人看了一回，曉得這石頭有些來歷，從頭至尾，抄寫回來，問世傳奇。後因曹雪芹於悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，並題一絕。即此便是石頭記的緣起。詩云：
滿紙荒唐言，一把辛酸淚；
都雲作者痴，誰解其中味。
這故事的結束，正當此深刻的人間活劇演到最悲慘緊張的一刻，那時主角賈寶玉削髮出家，他的那顆多情善感的靈性已回覆了女媧氏所煉的頑石的原形，那個先前的空空道人又從青埂峰下經過，他瞧見那補天未用之石仍在那裡，上面字跡，於後面偈文後，又歷敘了多少收緣結果的話頭，因再抄錄一番，袖了轉輾尋到悼紅軒來，遞示給曹雪芹先生。曹雪芹笑道：「既是假語村言，但無背謬矛盾之處，樂得與二三同志，酒餘飯飽，雨夕燈窗之下，同消寂寞。又不必大人先生品題傳世。似你這樣尋根究底，便是刻舟求劍，膠柱鼓瑟了。」那空空道人聽了，仰天大笑，擲下抄本，飄然而去。一面走著，口中說道：「果然是敷衍荒唐，不但作者不知，抄者不知，並閱者亦不知。不過遊戲筆墨，陶情適性而已。」又據說後人見了這本傳奇，亦曾題過四句詩，為作者緣起之言：
說到辛酸處，荒唐愈可悲。
由來同一夢，休笑世人痴。
這雖說是荒唐無稽之談，卻是說來很悲鬱，很動人，倒也十分佳妙。因為這些文章是隨興之所至，為了自尋快樂而傾瀉出來。他的創作，完全出於真誠的創作動機，不是為了愛金錢與名譽。又因為它是正統文學界中驅逐出來的劣子，反因而逃避了一切古典派傳統的陳腐勢力。小說的著作人非但絕不能獲得金錢與名譽的報酬，且有因著作小說而危及生命安全的。
江陰乃《水滸》作者施耐庵的故鄉，至今仍流傳一種傳說，述及施耐庵逃脫生命危險的故事。據說施耐庵真不愧為一位具有先見之明的智士。原來他當初不欲服仕於新建的明朝，寫了這部小說，度著隱居的生活。有一天，明太祖跟劉伯溫遊幸江陰，劉伯溫為施耐庵的同學，那時因為贊襄皇業有功，朝廷倚為柱石，施耐庵所著的那部水滸傳的稿本，放在桌子上，這一次恰給劉伯溫瞧見，他馬上認識施耐庵的天賦奇才，不由因慕生妒，起了謀害之意。當是時，朝廷新建，大局未臻穩定，對於人民思想多所願忌。乃施耐庵的小說其內容處處鼓吹「四海之內，皆兄弟也」的平民思想，連強盜也包括在內，未免含有危險因素。劉伯溫根據這個理由，有一次乃上奏聖天子請旨宣召施耐庵入京受鞫訊。及聖旨抵達，施耐庵發現《水滸》稿本被竊，私計此番入京，凶多吉少，因向友人處張羅得白銀五百兩，用以賄賂舟子，叫他儘量延緩航程。因得在赴南京途中趕快寫完了一部幻想的神怪小說《封神榜》叫皇帝讀了相信他患了神經病，在此假瘋癲遮掩之下，他得以保全了性命。
自是以後，小說在不公開的環境下滋長髮育起來，有如野草閒花對踽踽獨行的遊客作斜睇，無非盡力以期取悅而已，象野草閒花之生長於磽瘠不毛之地，小說之滋興，全無培育獎掖之優容環境，它的出世，非有所望於報酬，純粹出於內在的創作動機。有時這種野生植物隔個二十多年才開放一次鮮葩，可是這難得開放的鮮葩不開則已，開放出來的花朵真是說不盡的綺麗光輝！
這樣的鮮花不是輕易取得生存的，它灑過生命的血始得鮮豔地盛放一回，卒又萎謝而消逝。這就可以比喻一切優美的小說和一切優美小說的本源。土耳凡退斯（cervantes）這樣寫法，薄伽邱（boccacio）也是這樣寫法，他們純粹出於創作的興趣，金錢毫無關涉於其間。即在現時代有了版稅版權的保障，金錢仍為非預期的目的。無論多少金錢決不能使創作天才的人寫出好的作品來，安逸的生活可以使創作天才者從事寫作為可能，但安逸的生活從不直接生產什麼。金錢可以把狄更斯（charlesdickens）送上美洲的旅途，但不能產生《塊肉餘生錄》（davidcopperfield）。吾們的大作家，象第福（defoe），象費爾亭（fielding），象曹雪芹、施耐庵，他們的所以寫作，因為他們心上有一樁故事，非將它發表不可，而他們是天生的講故事者，天好象有意把曹雪芹處於荒瀅奢華的家庭環境中，卒因浪費無度，資產蕩析，然後一旦豁悟，看穿了人生的一切空虛，及其晚年，已成窮儒，度其餘生朽敗之第舍中，不時追憶過去之陳跡，宛若幻夢初醒，此夢境乃時而活現於幻想中，常使他覺得心頭有一樁心事，以一吐為快，於是筆之於書，吾們便稱之為文學。
依著者之評價，《紅樓夢》誠不愧為世界偉大作品之一。她的人物的描寫，她的深切而豐富的人情，她的完美的體裁與故事，足使之當此推崇而無愧色。她的人物是生動的，比之吾們自己的生存的朋友還要來得跟吾們接近熟悉而懇摯，而每一個人物，只消吾們聽了他的說話的腔調，吾們也很能熟識他是誰了。總之她給了我們一樁值得稱為偉大的故事：
瑤臺瓊館，一座瑰麗-皇的大觀園，富貴榮華，一個世代簪纓的大宦族，那兒姊妹四人和一個哥兒，又來了幾個姿容美豔的表姊妹，彼此年歲相若，一塊兒耳鬢廝磨的長大起來，過著揶揄戲謔的快樂生活；幾十個絕頂聰明而怪迷人的婢女，有的性情溫文而陰密，有的脾氣躁急而直爽，也有幾個跟主子發生了戀愛；也有幾個不忠實的傭僕老婆鬧了一些吃醋醜聞的穿插。一位老太爺常年在外服官，居家日少，一切家常瑣務，委於二三媳婦之手，倒也處理得井井有條，那個最能幹、最聰明、最饒舌、最可愛的媳婦，便是鳳姐兒，卻是個根本不識字的孃兒。主角賈寶玉，是一個正當春情發動期的哥兒，有著伶俐聰明的性情，端的愛廝混在脂粉隊裡，照書上的說法，他是給仙界遣送下凡來歷劫，叫他參透情緣便是魔障的幻境。寶玉的生活，跟中國許多大家族中的獨嗣子一樣，受到過分的保護，尤其是他的老祖母的溺愛，那位祖母老太太是闔家族至高的權威者。但寶玉也有一個見了怕的人，便是他的父親，寶玉一見了父親便嚇得不敢動彈。大觀園中的姊妹們，個個喜歡寶玉，而寶玉的飲食起居，都是讓幾個婢女來照顧著，她們服侍他洗浴，以至通夜守護著他的睡覺。他的鐘情於林黛玉，黛玉是一個沒了父母而寄居於賈家的小姑娘，卻是寶玉的表妹妹，她是一個多愁善病的姑娘，她患著消化不良症，喝著燕窩湯過日子，可是她的美麗和詩才都勝過她的姊妹行，她的愛寶玉完全出於純潔的真摯的處女底心。寶玉的另一個表姊姊是薛寶釵，她也愛著寶玉，不過她的熱情是含蓄而不露的，她的性情則比較的切實，從老輩看來，她比之黛玉是較為適宜的妻子；最後乃由幾位老太太作主，瞞過了寶玉和黛玉，定下了聘寶釵的親，黛玉直等到寶玉和寶釵即將成婚的時候，才得到這個訊息，這使她歇斯底里的狂笑了一陣子，一縷香魂脫離這個塵世，而寶玉一點不知道這個訊息，直等到成婚的一夜，寶玉覺察了自己的親父母的詭局，變成痴呆呆的呆子，好象失去了魂魄，最後，他出了家。
這樣詳詳細細都是描寫一個大家族的興衰。其家族的不幸環境之漸次演進，至故事之末段令人喪氣；它的歡樂的全盛時期過去了，傾家蕩產的險象籠罩著每個人的眉頭，無復中秋月下的盛宴，但聽得空寂庭院的鬼哭神號；美麗的姑娘長大起來了，各個以不同的命運嫁到各別的家庭去了；寶玉的貼身侍女被遣送而嫁掉了，而最不幸的晴雯保持著貞潔與真情而香消玉殞了。一切幻影消滅了。
假使，象有些批評所說《紅樓夢》足以毀滅一個國家，那它應該老早就把中國毀滅掉了。黛玉和寶玉，已成為全民族的情人，不在話下，也還有許多別樣的典型，讓人去體會：晴雯的熱烈，襲人的溫柔，史湘雲的豪爽，探春的端莊，鳳姐的潑辣，妙玉的靈慧，一個有一個的性格，一個有一個的可愛處，每個各代表一種特殊的典型。欲探測一箇中國人的脾氣，其最容易的方法，莫如問他喜歡黛玉還是喜歡寶釵，假如他喜歡黛玉，那他是一個理想主義者，假如他贊成寶釵，那他是一個現實主義者。有的歡喜晴雯，那他也許未來是個大作家；有的歡喜史相雲，他應該同樣愛好李白的詩。而著者本人則喜歡探春，她具有黛玉和寶釵二人品性柔和的美質，後來她幸福地結了婚，做一個典型的好妻子。寶玉的個性分明是軟弱的，一些沒有英雄氣概，不值青年的崇拜。但不問氣概如何，中國青年男女都把這部小說反覆讀過七八遍，還成立了一門專門學問叫做「紅學」，其地位之尊崇與研究著作的卷帙之浩繁，不亞於莎士比亞與歌德著作的評註書。
《紅樓夢》殆足以代表中國小說寫作藝術的水準高度，同時它也代表一種小說的典型。概括地說，中國小說根據它們的內容，可以區分為下述數種典型。它們的最著名的代表作茲羅列於下：
一、俠義小說——《水滸傳》
二、神怪小說——《西遊記》
三、歷史小說——《三國志》
四、愛情小說——《紅樓夢》
五、瀅蕩小說——《金瓶梅》
六、社會諷刺小說——《儒林外史》
七、理想小說——《鏡花緣》
八、社會寫實小說——《二十年目睹之怪現狀》
嚴格的分類，當然是不容易的。例如《金瓶梅》雖其五分之四系屬猥褻文字，卻也可算為一部最好的社會寫實小說，它用無情而靈活的筆調，描寫普通平民，下流夥黨，土豪劣紳，尤其是明代婦女在中國的地位。這些小說的正規部類上面，倘從廣義的說法，吾人還得加上故事筆記，這些故事都是經過很悠久的傳說，這樣的故事筆記，莫如拿《聊齋志異》和《今古奇觀》來做代表。《今古奇觀》為古代流行故事中最優良作品的選集，大多系經過數代流傳的故事。
著者曾把許多中國小說依其流行勢力的高下加以分級，倘把街市上流行的一般小說編一目錄，則將顯出冒險小說，中國人稱為俠義小說者，當居編目之首。這是一個奇怪的現象，因為俠義和勇敢的行為，時常受到父母教師的訓斥摧抑，這種心理不是難於解釋的。在中國，俠義的兒子容易與巡警或縣官衝突，致連累及整個家族，這班兒孫常被逐出家庭而流入下流社會；而仗義行俠的人民，因為太富熱情，太關懷公眾，致常干涉別人事務，替貧苦抱不平，這班人民常被社會逐出而流入綠林。因為假使父母不忍與他們割絕，他們或許會破碎整個家庭，——中國是沒有憲政制度的保障的。一個人倘常替貧苦被壓迫者抱不平，在沒有憲法保障的社會里一定是一個挺硬的硬漢。很明顯那些剩留在家庭裡頭和那些剩留在體面社會里頭的人是不堪挫折的人，這些中國社會里的安分良民是以歡迎綠林豪俠有如一個纖弱婦人之歡迎面目黧黑、胸毛蓬蓬、落腮鬍子的彪形大漢。當一個人閒臥被褥中而披讀《水滸傳》，其安適而興奮，不可言喻，讀到李逵之闖暴勇敢的行徑，其情緒之亢激舒暢更將何如？——記著，中國小說常常系在床臥讀者。
神怪小說記載著妖魔與神仙的鬥法，實網羅著大部分民間流傳之故事，這些故事是很貼近中國人的心坎的，著者曾在《中國人的心靈》中，指出中國人的心理，其超自然的神的觀念，常常是跟現實相混淆的。《西遊記》，李加德博士（dr．timothyrichards）曾把它摘譯成英文，稱為《天國求經記》（amissiontoheaven），系敘述玄奘和尚的印度求經的冒險壯舉，可是他的此番壯舉卻是跟三個極端可愛的半人形動物做夥伴。那三個夥伴是猴子孫悟空，豬玀豬八戒，和一個沙和尚。這部小說不是原始的創作，而是根據於宗教的民間傳說的。其中最可愛最受歡迎的角色，當然是孫悟空，他代表人類的頑皮心理，永久在嘗試著不可能的事業。他吃了天宮的禁果，一顆蟠桃，有如夏娃（eve）吃了伊甸樂園中的禁果，一顆蘋果，乃被鐵鏈鎖禁於岩石之下受五百年的長期處罰，有如盜了天火而被鎖禁的普羅彌修斯
（prometheus）。適值刑期屆滿，由玄奘來開脫了鎖鏈而釋放了他，於是他便投拜玄奘為師，擔任伴護西行的職務，一路上跟無數妖魔鬼怪奮力廝打戰鬥，以圖立功贖罪，但其惡作劇的根性終是存留著，是以他的行為的現行表象一種刁悍難馭的人性與聖哲行為的爭鬥。他的頭上戴著一頂金箍帽，無論什麼時候只要當他的獸性發作，犯了規，他的師父玄奘便念一首經咒，立刻使他頭上的金箍愈逼愈緊，直到他的腦袋痛得真和爆裂一樣，於是他不敢發作了。同時豬八戒表象一種人類獸慾的根性，這獸慾根性後來經宗教的感化而慢慢地滌除。這樣奇異的人物作此奇異的長征，一路上慾望與誘惑的-牾紛爭不斷出現，構成一串有趣的環境和令人興奮的戰鬥，顯神通，施魔力，大斗法寶，孫悟空在耳朵裡插一根小棒，這根小棒卻可以變化到任何長度，不但如此，他還有一種本領，在腿上拔下毫毛，可以變成許許多多猴子助他攻打敵人，而他自身能變化，變成各色各樣的動物器具，他會變成鷺鷥，變成麻雀，變成魚，或變成一座廟宇，眼眶做了窗，口做了門，舌頭做了泥菩薩；妖魔一不留神，跨進這座廟宇的門檻，準給他把嘴巴一闔，吞下肚去。孫悟空跟妖魔的戰鬥，尤為神妙，大家互相追逐，都會駕霧騰空，入地無阻，入水不溺。這樣的打仗，怎麼會不令小弟弟聽來津津有味，就是長大了的青年，只要他還沒有到漠視米老鼠的程度，總是很感興趣的。
愛談神怪的習氣，不只限於神怪說部，它間入各式各樣的小說，甚至象第一流作品《野叟曝言》亦不免受此習氣之累，因而減色。《野叟曝言》為俠義兼輪理說教的小說。愛談神怪的習氣又使中國偵探故事小說如《包公案》為之減色，致使其不能發展為完備的偵探小說，比美歐美傑作。它的原因蓋緣於缺乏科學的論理觀念和中國人生命的輕賤。因為一箇中國人死了，普通的結論就只是他死了也就罷了。包公可算是中國歷史上的一個大偵探家，本人又為裁判官，他的解決一切隱秘暗殺案件乃常賴夢境中的指示而不用福爾摩斯那樣論理分析的頭腦。中國小說結構鬆懈，頗似勞輪斯（d．h．lawrence）的作品，而其冗長頗似俄羅斯小說中之託爾斯泰（tolstoy）和杜斯妥也夫斯基（dostoivsky）的作品。中國小說之和俄羅斯小說的相象是很明顯的。大家都具備極端寫實主義的技術，大家耽溺於詳盡，大家都單純的自足於講述故事，而缺歐美小說的主觀的特性。也有精細的心理描寫，但終為作者心理學知識所限。故事還是硬生生的照原來的故事講。邪惡社會的逼真描寫，《金瓶梅》絲毫不讓於「thebrotherskaramazoy」。愛情小說一類的作品，其結構通常是最佳的，社會小說雖過去六十年中盛行一時，其結構往往游移而散漫，形成一連串短篇奇聞逸事的雜錦。正式的短篇小說則直到最近二十年以前，未有完美之作品出世。現代新作家正竭力想寫出一些跟他們所讀過的西洋文學一樣的作品，不論是翻釋的還是創作的。
大體上中國小說之進展速度很可以反映出中國人民生活的進展速度，他的形象是龐大而駁雜的，可是其進展從來是不取敏捷的態度的。小說的產生，既明言是為了消磨時間，當盡有空閒時間可供消磨，而讀者亦無需乎急急去趕火車，真不必急急乎巴望結束。中國小說宜於緩讀，還得好好耐著性兒。路旁既有閒花草，誰管行人閒摘花？