中國文學有一種含有教訓意味的文學與一種優美悅人的文學二種的區別，前者為真理之運轉傳達工具，所謂「文以載道」之文，後者為情愫之發表，所謂「抒情文學」。二者之區別，至為明顯：前者為客觀的，說明的，後者為主觀的，抒情的。中國人都一致推崇前者，認為其價值較後者為高大。因為它改進人民的思想，並提高社會道德之水準。從這一個觀點出發，他們遂輕視小說戲劇這一類文學，稱為「雕蟲小技」，不足以登大雅之堂。唯一例外為詩，詩雖同樣為抒情文學，他們對之非但不予輕視，且珍愛修養之盛，過於歐美。事實上，中國文人全都暗裡歡喜讀讀小說和戲劇，而官吏階級雖在其冠冕堂皇的論文裡說仁道義，可是在其私人說話裡往往可以發現他們很熟悉《金瓶梅》或《品花寶鑑》中人物，二者都是瀅猥的兩性小說。
其理由易見。那些說教的文學大體上均屬品質低劣的次等作品，充滿了宣揚道德的陳腐之說，和質直的理論。思想的範圍又為畏懼異端邪說的心理所限。故中國文學之可讀者，只是那些含有西洋意識之文學，包括小說，戲劇和詩，這就是幻想的意象的文學而不是思考的文學。讀書人本不是經濟專家，而編寫討論捐稅的文字，文人學士手未嘗一執刈鐮，偏寫討論農耕的文字，而政治家本非工程師，乃大寫其「黃河保護計劃」——這一類是很普遍的題目——在思想限閾內，象中國的俗語說法，讀書人都在孔夫子門檻裡翻筋斗。他們都輕視莊子，卻人人讀讀莊子，莊子為毀謗孔氏學說的偉大著作家。有幾位學者膽敢玩玩佛學，不過他們對於佛教儀式並不崇奉，茹素戒葷亦不虔誠。他們的畏懼異端學說，有如畏懼達摩克而茲（damocles）的利劍，畏懼異端實即畏懼新思想。文學本生存於自然發生的境界中，卻配備以經典的傳統思想，心的自由活動之範圍乃大受限制，這在孔夫子門檻裡翻筋斗，不問其本領如何高大，終不過是孔門界限裡的翻筋斗而已。
總之，一國的學者賡續討論仁義達二千五百年之久，自難免重複，不是瞎說，一篇榮膺殿試第一名的大文章，倘譯成簡單的英文，真要以其幼稚淺薄使讀者陷於百思不得其解的困境。偉大的智慧所產生的偉大文藝，予人以一種蝨子戲一樣的異樣詼諧的印象。一個作家是以只能在小說戲劇的境界限以內，才能發揮其創作天才，因為他們在小說戲劇的園地上，始能舒泰地保持一己之個性，於是幻想的意象得以活潑地創造。
衡之實際，一切有價值的文學作品，乃為作者心靈的發表，其本質上是抒情的，就是發表思考的文學也適用這種原理——只有直接從人們心靈上發生的思想，始值得永垂不朽。愛德華-楊格（edwardyoung）早於1795年已在《原始作文之研究》一書中，很清楚的說明這種觀點。金聖嘆是十九世紀的傑出批評家，在他的著述中屢屢這樣說：「何為詩，詩者是心之聲。可見之於婦人之心中，可見之於嬰孩之心中，朝暮湧上你的心頭，無時無刻不在心頭。」文學之原始實在是這麼單純，不管一切文法上修辭上的技巧，怎樣的會叫一般大學裡的教授埋頭磨鍊起來。金聖嘆又說：「文人非勉強說話，非被迫而說話，但意會所到，出自天機，有不期說而說者。有時敘事，有時抒其胸中積愫，所言者既已盡所欲言，即擱筆不復贅一字。」文學與非文學作品之不同，就在有的寫在筆下，倍覺美麗，有的寫來，拙直無味，自然那些寫得越是美麗勝過別人的，越能永垂不朽。
文學之抒情的素性，使吾人得以把文學當作人類性靈的反照，而把一國的文學，當作一國的精神的反映。倘能把人生比作大城市，那麼人類的著作可以比作屋子頂閣上的視窗，人們可由以俯瞰全景，讀著一個人的著作，吾人乃從作者的視窗以窺察人生，因而所獲得的人生之景象一如作者之所見者，星，雲，山峰，創出地平線的輪廓，而城市裡的一切走廊屋頂，彼此似屬相同，但從視窗裡面窺探的城市景色是具個性的，是有各自的特殊面目的。檢閱一國的文學，吾人是以僅在獲取人生底一瞥，一如中國最優智慧所能見到而經由他們特殊的、個性的手段所表現者。
語言與思想
中國文學手段，即中國語言之語格，實為決定中國文學特殊發展的主要因素。與歐洲語言一加比較，很可以循索出中國思想與文學之特殊性，乃單純的受所謂單音語言的影響，其程度至深。中國語言之發音，如「金、昌、張」，其所生之後果，至可驚人，此單音組織決定中國著作之特性，而此著作特性產生中國文學傳統的持續系統，復因而影響及於中國思想之保守性。更進一步，亦為文言與口語分別之原因。這又轉而使從事學問，倍感艱難，於是其勢難免成為少數階級的專利品，最後，此單音組織直接影響中國文學格調的某些特殊性。
每個國家，都發展一種最適合於本國語言的文學作品。歐洲並未發展一種象形主義的作品，因為印度歐羅巴語派之發音結構其子音比較的浪費，而其綴合又變化無窮，是以需要一種分析的字母，因而用這種文字於象形的表示，必至陷於不可救藥的不正確，因為文字的象形制度，不能單獨應用，以中國文字為例，我們覺得它需要發音原理來輔助，始能產生任何重要發展。這些基本的象形文字之連綴，其作用純在乎求發音上之功效。而實際上中國字典所收錄之四萬以上的文字，其百分之九十系建築於綴音原則上面，差不多用一千三百個象形字作為發音記號。語言之單音組織如中國文字者，僅有四百個左右之綴音組合，如「秦、昌、張」等，也就夠用了，但是日耳曼語系中，發明一種新的記號以代表各個新的聲音綴合如德文中之schlacht及kraft或英文中之scrtched及scraped，顯然是不可能的，中國語言之未嘗發展西洋意味的表聲書體，因為象形記號之發音的應用已足敷應付。倘中國語言中曾用到過象德文schlachtkraft、英文scratchedscraped那樣的文字，他們感於迫切的需要，老早就發明了一種表聲的書體了。
中國單音綴合之語言與書寫字型間之完全調整蓋易於理會。語言缺乏表聲的形式結果，產生多數發聲相同的文字。pao一個聲音，可以表示一打以上的意義：包，抱，飽，泡，依此類推。因為象形原理的應用，只限於具象的事物或行動，在古時已感覺運用之困難，故原始文字「包」用作純粹的發聲符號，而假借以表示其他同聲的文字。結果發生很多糾紛，而在漢代文字大定以前，吾們有許多這樣的假借文字，以一字表指許多不同的事物。事實上之需要，迫使中國人加添符號（稱為字根），以表示意思的群體，這就是這個pao字欲用以指示者。
發聲記號的使用，不是十分嚴格而正確的，吾們有下例名字在現代中文中讀作pao或p’ao二種讀法，但每一個字陪襯著一個分數記號或字根，例如抱跑袍飽泡鮑炮胞咆-刨苞雹。象這個樣子，包加上手旁字根，其意義為懷抱之抱，加足旁字根，意義為奔跑之跑，加衣旁字根，意義為長袍之袍，加食旁字根，意義為吃飽之飽，加水旁字根，意義為泡沫之泡，加火旁字根，意義為花炮之炮，加魚旁字根，意義為鮑魚之鮑，加肉旁字根，意義胞胎之胞，加石旁字根，意義為槍-之-，加口旁字根，意義為咆哮之咆，加艹頭字根，意義為苞芽之苞，加雨字頭字根，意義為冰雹之雹，加刀旁字根，意義為刮刨之刨。這就是解決同音異義問題的調整方法。
假定這個問題不是在同音異義的問題上，假定中國文字裡頭也有象英文裡頭scrapedscratched那樣的字，則首先就感到有區別發音的必要，這樣，恐怕中國文字也就會有了歐洲語系的字母，因而識字的人也會普遍了。
中國文字既屬於單音組合，殆無可避免的必須用象形字型。單是這個事實，大大地變更了中國學術的特性和地位。由於它們的自然底本質，中國文字在口語發音中不易多所變化。同一記號，在不同方言中，可以讀作各別的聲音，不同的方言甚至可以視為不同的語言，如基督十字架的記號在英文中讀作cross，在法文中可以讀作croix。這是與中國古代文化的一貫性具有密切的關係的。更重要於此者，使用此等文字使吾人隔了千百年以後還能直接誦讀孔氏經書。孔氏的經書在吾們自己的紀元第六世紀時幾乎變成不可誦讀，試一想及此，很覺有趣，倘真遇到這樣情形，孔子的尊崇地位將受到何等影響呢？
的確，中國文字當秦始皇焚書坑儒之際，發生過重大變革，至今研究孔氏學說的學者，分成二大營壘，其一信仰「古文」的經書本子，所謂古文據說是砌藏於孔氏居宅壁間，得免燔灼，而經後來壞壁發現的原本；別一派信仰「今文」書本，這是年老儒生口授傳誦而筆錄下來的，這些老儒生系將經書熟記，倖免於暴秦的厄運者。但從此以後（紀元前213年）屢有寫作，在形式上有比較不甚重要之改進，此等寫作對於孔氏經書之深入中國人心之催眠作用，有很大貢獻。凡符合於孔氏經書早期寫本者，亦符合於全部文學的傳統，繼漢代以後者尤然。一箇中國學生，凡能誦讀百年以前之著作者，即能由此訓練誦讀第十三世紀，第十世紀。甚至第二世紀的著作，亦猶現代藝術家之欣賞維納斯，欣賞羅丹之作品同樣容易。倘今古代學術不能若是易於瞭解，那古典文學之傳統勢力還會這樣雄大，而中國人的心理還會這麼保守嗎？怕未見得。
但使用此象形文字，一方面有助於固定不變的文言之產生，致與口語判離而使尋常學子幾難於通暢。至於發聲組合的字型，天然將依隨現行語言的變遷與慣用語法。書寫的語言如其不甚依賴發聲，在慣用語與文法方面，獲得較大之自由。它不消遵守任何口語的法則，它有它自己的結構法則和大量的慣用語，系自歷代著作收集而來的文學成語。如此，它乃產生一種獨立的實體，多少是服從文學範型的。
隨時代之進展，此文學語言與當代通行語言間之差別，愈來愈巨，直至今日，學習古代語言，從心理上感到之艱難觀之，幾等於學習外國語言。普通句段結構之法則，書寫的文言與口說的白話是不同的，是以你不能僅把古文字眼填入現行字的地位便可算寫成一篇古文了。例如一個簡單的連語「三兩銀子」，在文言中卻要變更造句法，寫成「銀三兩」。又似現行語中說「吾從未見過」，古文中的慣用語為「餘未之見也」。此目的格的一字，經常置於動詞之前，倘其動詞為否定格的時候。現代中國學生是以常易犯語風上的錯誤，有如英國學生在學習法文時之說jevoisvous。恰等於學習外國語言，在一個人真能寫確實流利的古文以前（至少需十年），需要範圍廣泛的使用法之熟習，是以練習之時，經常累月的背誦古代傑作亦為罷不了的手續。又恰如很少有人真能暢通外國語言一樣，也就很少中國文人真能寫確實流利的古文。實際上，中國今日僅不過三四人能寫流利的周代經典式的古文。吾們大部分乃不得不苦苦忍耐這種書本上的語言，此在外國人固非難於治理的。這書本上的語言且又缺乏語言本身的真意味。
使用中國的象形文字，使脫離語言真意味的文字得以逐漸發展，文字與發聲原則分離而獨立，加速它的單音組合的性質。而且事實上口語中的二連音的字眼，仍可以用單音文字來代表，因為文字本身由其組合使用已使意義表顯得很清楚。例如吾們在口語中需要一個二連音「老虎」以資在聽覺上辨別與其他讀「虎」字音的字眼相混淆，但在書寫文字中用一個「虎」字已夠了。文言是以較之白話更見傾向於單音，因為它的基本是在視覺上，而非在聽覺上。
從此極端的單音主義乃發展一種極端簡潔的格調，這種格調不能用口語來模仿而獲免不可理解的危險的，而此格調亦即為中國文學之特性的美點。如是吾人乃創造一種韻律，恰恰每七字一行，可以包括大致似英文無韻詩的二行那麼字的意義。這種技巧在英文中是不可想象的，在其他別種語言中亦是不可想象的。不論在散文或詩詞中，此用字之經濟，產生一種風格，其間每一個字每一音節，其韻調輕重衡量務須達到「恰到好處」之程度，而往往負擔過分之意義。如那些絲毫不苟的詩人，一字一音莫不細予斟酌。是以此爽利的體裁之真實的練達，實即選用字面之極端老練。由此興起一種用字矜飾的文學傳統，它後來變成社會的傳統觀念而最後成為中國人的心智之習慣。
文學技巧上的困難，限制了中國識字教育的普遍，識字教育本無需乎推敲修飾的。此識字的限制又轉而變更中國社會的全部組織，改易了中國文化的全部容貌。有些人有時真會發生疑問；倘中國人民的語言是一種活用變化的語言，因而使用字母排列的文字，則他們是否將這樣馴良從順，這樣尊敬其長上？我有時而感覺到倘中國人能設法在語言中保留較多殿末或起首的子音字，不但他們將根本動搖孔子的權威，復很可能的早就擊碎了傳統的政治結構。賴於知識的普遍，經過數千年的閒暇，將進研其他學術而徐徐超越文學之技巧，說不定也能給予世界以較多之發明如印刷火藥之類，並影響地球上人類文化的歷史了。
學術
前面曾述及非經典文字或意象的文學。多屬於一般不顯著的或無名作家的作品。他們打破了經典傳統，他們的作品是從自己的內心的喜悅情緒寫出來的，寫作的動機，單純為創造的嗜好。易辭以言之，這些作品在西洋意識中，是富創造性的優美文學。不過在吾人將述及此等小說戲劇之前，似宜先行檢討經典文學的內容，中國學術的品質，並那班智識階級群的生活和修養。他們安坐而食，受人民之供養，雖推進了相當道德教訓，然毫無創造。此輩學者寫了些什麼？什麼是他們的智力工作！
中國是學人的領域，學人便是統治階級，至少當承平之世，人民之崇拜讀書人身分的心理常被孜孜不倦的培育著。此學人身分的崇拜，形成一種普遍的迷信形式，有字紙不許隨意拋擲，並不許用於不敬的用途，常有專職的人四出收集，聚而燔之於廟宇或學校中。至戰亂之世，則此故事稍為變更，因為軍人往往闖進學者的居屋，或將古版珍本付之一火或用以拭鼻，或則連屋子一箍腦兒縱火了事。但是這個國家的文學活動力至為雄大，軍人焚書尤踴躍，書籍之收藏量尤巨。當時，約當紀元600年，皇家收藏之書籍已達三十五萬冊。及唐代，皇家之收藏者，計二十萬零八千冊。1005年，當北宋中葉，第一部百科全書，包括各類書籍一千冊，告成。總之有御纂叢書《永樂大典》之出世。此書收集精選古代珍本二萬二千八百七十七卷，分裝一萬一千九百九十五冊，為明初永樂皇帝（1403——1424）所主持編纂。清時，乾隆皇帝所頒最具有大政治家風度之法令為徹底審查現存未毀之書籍，其表面之目的為儲存典籍，但其同等重要之目的則在毀滅那些不滿異族統治的著作，及其完成，收集儲存本來面目之著作三萬六千二百七十五冊，分成七部，即著名之《四庫全書》。但乾隆皇帝同時又完成另一功業，他下令銷燬全部或一部之書籍凡二千種，與文字之獄二十餘起，其著作人或翻革，或以監禁，或以流配，或處死刑，有時還得毀滅著作人的祖祠而將家眷充作官奴婢——這一切罪戾，都可由誤用一字而起，《永樂大典》與《四庫全書》，卷帙浩繁，代表依據正統派標準認為值得儲存的著作之選集。有許多著作僅在書目提要中予以簡短的褒譽之介紹，其本書卻不收入四庫全書俾永傳不朽。真實具有創作價值的著作象《水滸》，《紅樓夢》當然不蒙選入，雖《四庫全書》中仍包括不少筆記，寫些零星瑣事，自歷史考證以至雅茶名泉，神狐水怪，貞節嫠婦之記述，此等筆墨，均為中國學人之興會所寄者。
然則此等書籍，所寫者為何事？試一檢閱由《四庫全書》流傳下來的正統派的圖畫分類編目法，極有興味。中國書籍被分成四大部類：（甲）經（乙）史（丙）子（丁）集。經部包括經籍和經籍註釋書，此類工作曾耗費極大部分中國學人的光陰。史部包括歷代通史，專史，傳記，雜錄，地理（包括遊記，鄉土志，名山志），文官考試製度，法典，律令，書目提要，和歷史批評。子部名稱之由來，本系採自周代諸子，但其內容卻包括了中國的一切專門技術與科學（有如西洋大學中之哲學院）。其中有軍事學，農藝，醫藥，占星術，天文學，巫術，卜筮，命相，拳擊，書法，繪畫，音樂，房屋裝飾，烹飪，本草，生物學，儒家哲學，佛學，道家，參考書籍，和無數上述之筆記，包含些雜亂無章的奇談野乘，海闊天空，不可分類，凡宇宙間之現象都有記載，而尤多鬼怪神仙之說。各大書局亦有將小說歸入子部者。集部亦可稱為文學部，因為它包括學者的著述，文學批評，和詩詞戲曲的專集。
所謂科學之著述，試一審其內容，則覺其內質不如外表之動人。實際上，中國並無所謂專門的科學，除了經籍訓詁與歷史考證。這其實不過為科學的一分支，它供給埋頭苦幹者以研究園地。天文學，除了一部分天主教學者的著作，很相近於占星術，而動物學植物學很近似烹調術，因為許多動物果蔬是可食的。醫學常處於卜占星相之列，所謂醫卜星相。心理學，社會學，工程學，政治經濟學都錯雜包涵於筆記中。有些作家的作品，得列入子部的本草動物學類或史部的雜記類，乃他們的筆記顯出較明顯之專門特性，而受優越的待遇。但除了特殊超越的幾部著作外，其精神與技術在根本上與集部所收的筆記並無多大區分。
中國學者的發抒其特殊天才，簡括地分循三條路線：考究，舉子業，和經籍意識的文學。吾們可以依此把中國讀書人分成三個典型，學者，破靴黨，文學家。學者的訓練和準備應試科舉的訓練是極不同的，是以早年須於二者之間加以抉擇。有些舉人——第二級官缺候補資格——竟至終身未讀過《公羊傳》（十三經之一），也有許多淵博的學者終身不能寫一篇八股文以應科舉考試。
但中國老學究的精神是大可敬佩的。學究之最優秀者，具有歐洲科學家的精神，具有同樣治學的毅力，獻身學問不辭辛苦，然他們往往缺乏專門的科學方法，他們的著作缺乏西洋明晰的文體與確鑿有力的理論。因為中國古來學術需要無限的艱苦，異常的博識，與幾乎超人的記憶力，致使學者須窮其畢生之力以研習之，有幾個學者竟能背誦卷帙浩繁的司馬遷《史記》，自始至終，鮮有脫誤。因為缺乏索引的工作，學者得一切仰賴記憶的積累。實際容易揭明出處的知識在任何百科全書中可能找到者，常被輕視，而優秀學者是不需要任何百科全書的。吾們固有許多鮮皮活肉的活動百科全書。臨到探本溯源欲有所引證時，在昔時長閒的生活中，固滿不在乎出於一時之記憶，抑或費全日工夫始尋獲者。英國貴族常費其終日以縱犬獵狐，樂此不厭；而中國學者之興奮失望於鑽研考究，其情緒幾與之相同。用此孜孜不倦的精神，巨大著作常由一人單獨完成。如馬端臨的《文獻通考》，鄭樵的《通志》，朱駿聲的《說文通訓定聲》，段玉裁的《說文解字注》。清初，一代大師顧炎武，當其考究文化地理之時，常載書籍三車，隨以周遊四方，隨時尋獲與向說不符之實質證據，或從父老口中獲得矛盾相反之故事，——它的論據材料即多自此輩父老口中收集者——他將馬上在書上加以校正。
這樣的知識之探索，在精神上無異於歐美科學家底工作。中國學術中有某些範圍適於艱苦工作與有條理訓練的研究。這些學業可以下述數種為例，如中國文字之進化（說文），中國聲韻之歷史，古籍之校正，散逸古書之整理，古代儀禮，習俗，建築裝飾之研究，經籍中所見鳥獸魚蟲名目之分類，銅器石刻甲骨文字之研究，元史中異族名字之考究。其他依個別的癖愛，研究古代非儒家諸子哲學，元劇易經，宋儒哲學（理學）。中國繪畫史，古泉幣，回蒙語言等等。大體蓋依賴其所受業之業師與當代專門研究風尚定。滿清中葉，值中國考據學藝達全盛期，收集於皇清經解與續皇清經解之著述達四百種，凡一千餘冊，包括各種極度專門化之學術論文，在本質與精神上極類似現代大學之博士論文。不過其學術較為成熟，而著述經過時期較為長久。據著者所知，其中有一部著作，經過三十年之著述期。
散文
中國的古典文學中，優美之散文很少，這一個批評或許顯見得不甚公平而需要相當之說明。不差，確有許多聲調錚鏘的文章，作風高尚而具美藝的價值，也有不少散文詩式的散文，由他們的用字的聲調看來，顯然是可歌唱的。實實在在，正常的誦讀文章的方法，不論在學校或在家庭，確是在歌唱它們。這種誦讀文章的方法，在英文中找不到一個適當的字眼來形容它。這裡所謂唱，乃系逐行高聲朗讀，用一種有規律、誇張的發聲，不是依照每個字的特殊發音，卻是依照通篇融和的調子所估量的音節徐疾度，有些相象於基督教會主教之宣讀訓詞，不過遠較為拉長而已。
此種散文詩式的散文風格至五六世紀的駢儷文而大壞，此駢儷文的格調，直接自賦衍化而來，大體用於朝廷的頌讚，其不自然彷彿宮體詩，拙劣無殊俄羅斯舞曲。駢儷文以四字句六字句駢偶而交織，故稱為四六文，亦稱駢體。此種駢體文的寫作，只有用矯柔造作的字句，完全與當時現實的生活相脫離。無論是駢儷文，散文詩式的散文，賦，都不是優良的散文。它們的被稱為優良，只有當用不正確的文學標準評判的時候。所謂優良的散文，著者的意見乃係指一種散文具有酣暢的圍爐閒話的風致，像大小說家第福（defqe）、司惠夫脫（swift）或波司威而（boswell）的筆墨然者。那很明白，這樣的散文，必須用現行的活的語言，才能寫得出來，而不是矯柔造作的語言所能勝任。特殊優美的散文可從用白話寫的非古典文字的小說中見之。但吾人現在先講古典文辭。
使用文言，雖以其特殊勁健之風格，不能寫成優美的散文。第一，好散文一定要能夠烘托現實生活的日常的事實，這一種工作舊體的文言文是不配的。第二，好散文必須要具有容納充分發揮才能的篇幅與輪廓，而古典文學的傳統傾向於文字的絕端簡約的，它專信仰簡練專注的筆法。好散文不應該太文雅，而古典派的散文之唯一目的，卻在乎文雅。好散文的進展必須用天然的大腳步跨過去，而古典派散文的行動扭扭搦搦有似纏足的女人，每一步的姿態都是造作的。好散文殆將需用一萬至三萬字以充分描寫一個主要人物，例如斯得萊契（lyttonstrachey）或巴萊福特（gamalielbradford）的描寫筆墨。而中國的傳記文常徘徊於二百字至五百字的篇幅。好散文必不能有太平衡的結構，而駢體文卻是顯明地過分平衡的。
總之，好散文一定要條暢通曉而娓娓動人，並有些擬人的。而中國的文學藝術包藏於含蓄的手法，掩蓋作者的真情而剝奪文章的性靈。吾人大概將巴望著侯朝宗細細膩膩的把他的情人李香君描寫一下，能給我們一篇至少長五千字的傳記。誰知他的李香君傳恰恰只有三百五十字，好像他在替隔壁人家的祖母老太太寫了一篇屬褒揚懿德的哀啟。緣於此種傳統，欲研究過去人物的生活資料將永遠摸索於三四百字的描寫之內，呈現一些極簡括素撲的事實大概。
實在的情形是文言文乃完全不適用於細論與傳記的，這就是為什麼寫小說者必須乞靈於土語方言的理由。《左傳》為紀元前三世紀的作品，仍為記述戰爭文字的權威。司馬遷〈紀元前（140——80）為中國散文之第一大師，他的著作與他當時的白話保持著密切接近的關係，甚至膽敢編入被後世譏為粗俗的字句，然他的筆墨仍能保留雄視千古的豪偉氣魄，實非後代任何古典派文言文作者能企及。王充（27——107）寫的散文也很好，因為他能夠想到什麼寫什麼，而且反對裝飾過甚的文體。可是從此以後，好散文幾成絕響。文言文所注重的簡潔精煉的風格，可拿陶淵明（365——427）的《五柳先生傳》來做代表，這一篇文字，後人信為他自己的寫照，通篇文字恰恰只一百二十五字，常被一般文人視為文學模範。
先生，不知何許人也，亦不詳其姓字。宅邊有五柳樹，因以為號焉。閒靜少言，不慕榮利；好讀書，不求甚解；每有會意，便欣然忘食，性嗜酒，家貧不能常得。親舊知其如此，或置酒而招之。造飲輒盡，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留。環堵蕭然，不蔽風日；短裼穿結，簟飄屢空，晏如也。常著文章自娛，頗示己志，忘懷得失，以此自終。
這是一篇雅潔的散文，但是照我們的定義，它不是一篇好散文。同時，是一個獨一無二的證據，它的語言是死的。假定人們被迫只有讀讀如此體裁的文字，它的表白如此含糊，事實如此淺薄，敘述如此乏味——其對於吾人智力的內容，將生何等影響呢？
這使人想到中國散文的智力內容之更重要的考慮。當你翻開任何文人的文集，使你起一種迷失於雜亂短文的荒漠茫然不知所措的感覺，它包括論述，記事，傳記，序跋，碑銘和一些最駁雜的簡短筆記，有歷史的，有文學的，也有神怪的。而這些文集，充滿了中國圖書館與書坊的桁架，真是汗牛充棟。這些文集的顯著特性為每個集子都包含十分之五的詩，是以每個文人都兼為詩人。所宜知者，有幾位作家另有長篇專著，故所謂文集，自始即具有什錦的效能，從另一方面考慮，此等短論，記事，包含著許多作家的文學精粹，它們被當作中國文學的代表作品。中國學童學習文言作文時，需選讀許多此等論說記事，作為文學範本。
作更一步的考慮，這些文集是代表文學傾向極盛的民族之各代學者的巨量文字作品的主要部分，則使人覺得灰心而失望。吾們或許用了太現代化的定則去批判它們，這定則根本與它們是陌生的。它們也存含有人類的素質，歡樂與悲愁，在此等作品的背景中，也常有人物，他的個人生活與社會環境為吾人所欲知者。但既生存於現代，吾人不得不用現代之定則以批判之。當吾人讀歸有光之先慈行狀蓋為當時第一流作家的作品，作者又為當時文學運動的領袖，吾人不由想起這是一生勤勉學問的最高產物，而吾人但發現它不過是純粹工匠式的模古語言，表被於這樣的內容之上，其內容則為特性的缺乏事實的空虛，與情感之淺薄。吾人之感失望，誰曰不宜。
中國古典文學中也有好的散文，但是你得用新的估量標準去搜尋它。或為思想與情感的自由活躍，或為體裁、風格之自由豪放，你要尋這樣的作品，得求之於一般略為非正統派的作者，帶一些左道旁門的色彩的。他們既富有充實的才力，勢不能不有輕視體裁骸殼的天然傾向。這樣的作者，隨意舉幾個為例，即蘇東坡、袁中郎、袁枚、李笠翁、龔自珍，他們都是智識的革命者，而他們的作品，往往受當時朝廷的苟評，或被禁止，或受貶斥。他們有具個性的作風和思想，為正統派學者視為過激思想而危及道德的。
文學革命
文學革命為事實上之需要，卒於1917年發動了。這個文學革命運動是由胡適與陳獨秀所領導，他們主張用白話文為文學工具。在這一次運動之前，古時亦曾有過革命。唐朝韓愈的反抗五六世紀之駢體文，主張使用簡明之體裁，導文學歸於比較健全的標準而給予吾人稍為可讀之散文。但韓愈的革命運動卻是復古運動，使返於更遙遠的周代的文學形式。這在觀點上仍不脫為經典的，他僅想努力仿古。可是這件工作大不容易。自經韓愈倡導之後，文學時尚逡巡於模仿周文與秦漢文之間，及韓愈本人成為古代人物，唐代文章亦為後代竟相模仿。宋人模仿唐文，明清作者模仿唐宋，文學風尚乃成為模仿競爭。
直到十六世紀末期，忽然崛起一位人物，他說：「現代的人，應該用現代語言寫作。」這個主張，垂示給吾人一個健全的歷史眼光。這位人物就是袁中郎和他兩位兄弟。袁氏膽敢將通常社會慣用語，甚至土諺俗語寫入他的文章。而有一時期，他的作風曾成為盛行的文學時，尚擁有相當信徒，自成一派，世稱公安派（公安為袁中郎出身的地名）。他首先主張解放文章形式的束縛。他又說：寫文章的方法，只消信手寫來。他又主張個性獨立的文體，堅信文學只為性靈之表現，性靈不應加以壓迫。
但日常語與俗諺的使用馬上給正統派作者怒目而視，施以苛酷的批評。而結果，袁中郎所收的報酬是文學史中一束輕視的頭銜；如「輕佻瑣細」，「粗俗不雅」，「非正統」。直至1934年，這位性靈文學的始創者始從幾被全部埋沒的厄遠中翻身轉來。但袁中郎亦未有膽略或見識以主張白話的應用。倒還是一般通俗小說的作者，他們蓋已放棄了一切博取文名的野心，而他們為求大眾的瞭解起見，不得不用白話來寫，這一來奠下了用活的現代語的文學之基石。而當胡適博士提倡採用白話為文學工具的時候，他會屢屢聲述這種基本工作已經前人替他徹底準備，歷一千年之久，凡欲用此新文學工具寫作者，盡有現成的第一流模範作品放在面前。因是而三四年間，白話文運動收到空前迅速之成效。
緊接文學革命之後，有兩大重要變遷。第一為尚性靈的淺近文體的寫作的培養，以周氏兄弟為代表，即周作人、周樹人（魯迅）。所堪注意者，為周作人氏受公安派之影響甚深。第二個變遷即所謂中文之歐化，包括造句和詞彙。西洋名詞之介紹，實為自然的趨勢。因為舊有名詞已不足以表現現代的概念。在1890年前後，為梁啟超氏所始創，但1917年之後，此風益熾。鑑於一切時尚之醉心西洋事物，此文體之歐化，誠微不足道；但所介紹的文體既與中國固有語言如是格格不入，故亦不能持久。這情形在翻譯外國著作時尤為惡劣，他們對於中國通常讀者，其不合理與不可解，固為常事。
實在此等困難乃為翻譯者之罪，其理無他，即為他們的對於外國語言的通曉練達之不夠。使他們不得不一字一字的翻譯，而缺乏全句概念之體會。試想那些把冗長英文關係句接連前行詞翻成中文之畸形，此關係句（中文中無此結構）乃易成一長串的形容句，在說出所要形容的一詞以前，可延長至數行之文句。某幾種變遷顯然是進步，如寬散句法之介紹是。又似把「假設」句段放於主句之後向為不可能者，現已有這樣寫法的了，這使散文大為柔和而具伸縮性。
中國散文還有其光明的未來，假以時日，他可以匹敵任何國家的文學，無論在其力的方面或美的方面。最好的現代英國散文乃以善描摹的具體文字，採自土著的英語，與採自拉丁派遺傳的具有確切意義與文學意味的文字的健全融和著稱的。一種書寫的語言倘把下述種種辭句，如‘新聞之嗅覺，’「知識之蛛網」，「語言之追逐」，「跨於勝利潮流之上」，「魯意喬治（lioydgeorge）向保守黨的賣弄風情」，當作好的標準英語，將仍保留為剛健的文學工具。一個不正確的文學標準，它將怞出這些字眼象「嗅」「蛛網」，「追逐」，「潮流」等等而代以象「玩味」，「累積」，「傾向」，「前進」等等字眼，則將立刻失去其剛健的活力。二種組織要素，具體字與怞象字，很豐富的含存於中國語言中。它的基本結構始終是具體的，像盎格魯撒克遜文字，而古典文學的文學傳統遺給我們一部字彙，意義很精細而又新穎，相等於英文中的羅馬學語。將此兩大元素經文學大匠之手加以融和，必有最大的力與美的散文出現。
詩
如謂中國詩之透入人生機構較西洋為深，宜若非為過譽，亦不容視為供人娛悅的瑣屑物，這在西方社會是普通的。前面說過，中國文人，人人都是詩人，或為假充詩人，而文人文集的十分之五都包含詩。中國的科舉制度自唐代以來，即常以詩為主要考試科目之一。甚至做父母的欲將其多才愛女許配與人，或女兒本人的意志，常想揀選一位能寫一手好詩的乘龍快婿，倘他有能力寫二三首詩呈給當權者。階下囚常能重獲自由，或蒙破格禮遇。因為詩被視為最高文學成就，亦為試驗一人文才的最有把握的簡捷方法。中國的繪畫亦與詩有密切的關係，繪畫的精神與技巧，倘非根本與詩相同，至少是很接近的。
吾覺得中國的詩在中國代替了宗教的任務，蓋宗教的意義為人類性靈的發抒，為宇宙的微妙與美的感覺，為對於人類與生物的仁愛與悲憫。宗教無非是一種靈感，或活躍的情愫。中國人在他們的宗教裡頭未曾尋獲此靈感或活躍的情愫，宗教對於他們不過為裝飾點綴物，用以遮蓋人生之裡面者，大體上與疾病死亡發生密切關係而已。可是中國人卻在詩裡頭尋獲了這靈感與活躍的情愫。
詩又曾教導中國人以一種人生觀，這人生觀經由俗諺和詩卷的影響力，已深深滲透一般社會而給予他們一種慈悲的意識，一種豐富的愛好自然和藝術家風度的忍受人生。經由它的對自然之感覺，常能醫療一些心靈上的創痕，復經由它的享樂簡單生活的教訓，它替中國文化保持了聖潔的理想。有時它引動了浪漫主義的情緒而給予人們終日勞苦無味的世界以一種寬慰，有時它迎合著悲愁、消極、抑制的情感，用反映憂鬱的藝術手腕以澄清心境。它教訓人們愉悅地靜聽雨打芭蕉，輕快地欣賞茅舍炊煙與晚雲相接而籠罩出腰，留戀村徑閒覽那蔦蘿百合，靜聽杜鵑啼，令遊子思母。它給予人們以一種易動憐惜的情感，對於採茶摘桑的姑娘們，對於被遺棄的愛人，對於親子隨軍遠征的母親，和對於戰禍蹂躪的劫後災黎。總之，它教導中國人一種泛神論與自然相融合：春則清醒而怡悅；夏則小睡而聽蟬聲喈喈，似覺光陰之飛馳而過若可見者然；秋則睹落葉而興悲；冬則踏雪尋詩。在這樣的意境中，詩很可稱為中國人的宗教。吾幾將不信，中國人倘沒有他們的詩——生活習慣的詩和文字的詩一樣——還能生存迄於今日否？
然倘令沒有特殊適合於詩的發展的條件，則中國的詩不致在人民生活上造成這樣重要的地位。第一，中國人的藝術和文學天才，系設想於情感的具象的描寫而尤卓越於環境景象的渲染，乃特殊適宜於詩的寫作。中國人特性的寫作天才，長於約言、暗示、聯想、凝鍊和專注，這是不配散文的寫作的。在古典文學限度以內為尤然，而卻是使詩的寫作天然的流利。倘如羅素（bertrandrussell）所說：「在藝術，他們志於精緻，在生活，他們志於情理」，那中國人自然將卓越於詩。中國的詩，以雅潔勝，從不冗長，也從無十分豪放的魄力。但她優越地適宜於產生寶石樣的情趣，又適宜用簡單的筆法，描繪出神妙的情景，氣韻生動，神雋明達。
中國思想的樞要，似也在鼓勵詩的寫作，她認為詩是文藝中至高無上的冠冕。中國教育重在培育萬能的人才，而中國學術重在知識之調和。十分專門的科學，象考古學，是極少的，而便是中國的考古學家，也還是很廣達人情，他們還能照顧家務，弄弄庭前的花草。詩恰巧是這樣型式的創作，她需要普通的綜合的才能，易辭以言之，她需要人們全般的觀念人生。凡失於分析者，輒成就於綜合。
還有一個重要理由，詩完全是思想染上情感的色彩，而中國人常以情感來思考，鮮用分析的理論的。中國之把肚皮視作包藏一切學問知識的所在，如非偶然，蓋可見之於下述常用語中，如「滿腹文章」或「滿腹經綸」。現在西洋心理學家已證明人的腹部為蓄藏情感的位置，因為沒有人的思維能完全脫離情感。著者很相信我們的思考，用肚皮一似用頭腦，思考的範型愈富於情感，則內臟所負思想的責任愈多。鄧肯女士（lsadoraduncan）說女子的思想，謂系起自下腹部，沿內臟而上升，男子的思慮則其自頭腦而下降。這樣的說法，真是說的中國人，很對。這確證了著者的中國人思想之女性型的學理（見第一部第三章）。又似吾們在英語中說，當一個人作文時竭力搜求意想之際，叫做「搜尋腦筋」以求文思，而中國語叫做「搜尋枯腸」。詩人蘇東坡曾有一次飯後，問他的三位愛妾；我腹中何所有？那最黠慧的一位叫做朝雲的卻回答說他有滿腹不合時宜的思想。中國人之所以能寫好詩，就因為他們用肚腸來思想。
此外則中國人的語言與詩亦有關係。詩宜於活潑清明而中國語言是活潑清明的。詩宜於含蓄暗示，而中國語言全是簡約的語旨，它所說的意義常超過於字面上的意義。詩的表白意思宜於具象的描寫。而中國語言固常耽溺於「字面的描摹」。最後，中國語言以其清楚之音節而缺乏尾聲的子音，具有一種明朗國語言固常耽溺於「字面的描摹。」最後，中國語言以其清楚之音節而缺乏尾聲之子音，具有一種明朗可歌唱的美質，非任何無音調的語言所可匹敵。中國的詩是奠基於他的調音價值的平衡的，而如英文詩則基於重音的音節。中國文字分平上去入四聲，四聲復歸為二組，其一為軟音（平聲）音調拖長，發聲的原則上為平衡的，實際則為高低音發聲的。第二組為硬音（仄聲），包括上去入三種發聲，最後之入聲以p．t．k．音殿者，在現行國語中已經消失。中國人的耳官，被訓練成長於辨別平仄之韻律與變換的。此聲調的韻節雖在散文佳作中亦可見之，不啻說明中國的散文，實際上亦是可唱的。因為任何具完備耳官的人，總能容易的在羅斯金（ruskin）或華爾德-彼得（walterpeter）的散文中體會出聲調與韻節的。
在盛唐詩中，平仄音節的變換是相當複雜的，例如下面的正規格式：
一、平平仄仄仄平平（韻）
二、仄仄平平仄仄平（韻）
三、仄仄平平平仄仄
四、平平仄仄仄平平（韻）
五、平平仄仄平平仄
六、仄仄平平仄仄平（韻）
七、仄仄平平平仄仄
八、平平仄仄仄平平（韻）
每一句的第四音以下有一頓挫，每二句自成一聯，中間的二聯必須完全對偶。就是每句的字必須與另一句同地位的字在聲韻與字義方面，都得互相均衡。最容易的方法欲瞭解此協調的意義，即為想象兩個對話者對讀，每人更迭的各讀一句，把每句首四字與後面三字各成一小組，而用兩個英文字代入，一字代表一組，則其結果可成為如下一個輪廓的款式：
（a）ah，yes？（b）but，no？
（a）but，yes！（b）ah，no！
（a）ah，yes？（b）but，no？
（a）butyes！（b）ahno！
注意第二個對話者常想對抗第一個，而第一個在第一組中常連續第二個語氣的線索。但在第二組中，則變換起來。感嘆符號與詢問符號乃表示有二種語氣不同的「是」與「否」。注意除了第一聯的第二組，其他各組在聲調方面都是正式對偶的。
但是吾們對於中國詩的內在的技術與精神，所感興趣甚於韻節的排列式。用了什麼內在的技巧，才能使她臻於如此神妙的境界？她怎樣用寥寥數字在平庸的景色上，撒佈迷人的面幕，描繪出一幅實景的畫圖，益以詩人的靈感？詩人怎樣選擇並整理其材料，又怎樣用他自己的心靈報道出來而使她充溢著韻律的活氣？中國的詩與中國的繪畫何以為一而二，二而一？更為什麼中國的畫家即詩人，詩人即畫家？
中國詩之令人驚歎之處，為其塑形的擬想並其與繪畫在技巧上的同系關係，這在遠近配景的繪畫筆法上尤為明顯。這裡中國詩與繪畫的雷同，幾已無可駁議。且讓吾人先從配景法說起，試讀李白（701-762）詩，便可見之：——
山從人面起，
雲傍馬頭生。
這麼二句，不啻是一幅繪畫，呈現於吾們的面前，它是一幅何等雄勁的輪廓畫，畫著一個遠遊的大漢，跨著一匹馬，疾進於峻高的山徑中。它的字面，是簡短卻又犀利，驟視之似無甚意義，倘加以片刻之沉思，可以覺察它給予吾人一幅繪畫，恰似畫家所欲描繪於畫幅者。更隱藏一種寫景的妙法，利用幾種前景的實物（人面和馬頭）以抵消遠景的描寫。假苦離開詩意，謂一個人在山中登得如此之高，人當能想出這景色，由詩人看來，只當它繪在一幅平面上的繪畫。讀者於是將明瞭，一似他果真看一幅繪畫或一張風景照，山頂真好象從人面上升，而云氣積聚遠處，形成一線，卻為馬首所衝破。這很明顯，倘詩人不坐於馬上，而云不臥於遠處較低的平面就寫不出來。充其極，讀者得自行想象他自己跨於馬背上而邁行於山徑之中，並從詩人所處的同一地點，以同一印象觀看四面的景色。
用這樣的寫法，確實系引用寫景的妙法，此等「文字的繪畫」顯出一浮雕之輪廓，迥非別種任何手法所可奏效。這不能說中國詩人自己覺察此種技術之學理，但無論如何，他們確已發現了這技巧本身。這樣的範例，可舉者數以百計。王維（699——759），中國最偉大的一位寫景詩人，用這方法寫著：
山中一夜雨，
樹林百重泉。
當然，設想樹梢的重泉，需要相當費一下力。但適因這樣的寫景法是那麼稀少，而且只能當高山狹谷，經過隔宵一夜的下雨，在遠處形成一連串小瀑布，顯現於前景的幾枝樹的外廓時，讀者才能獲得此配景的印象，否則不可能。恰如前面所舉李白的例句，其技巧系賴在前景中選擇一實物以抵消遠處的景物，象雲、瀑布、山頂和銀河，乃聚而圖繪之於一平面。劉禹錫（772——842）這樣寫著：
清光門外一渠水，
秋色牆頭數點山。
這種描寫技巧是完美的；隔牆頭而望山巔，確乎有似數點探出於牆頭的上面，給人以一種從遠處望山的突立實體的印象。在這種意識中，吾們方能明瞭李笠翁（十七世紀），他在一部戲曲裡這樣寫：
已觀山上畫，
更看畫中山。
詩人的目光，即為畫家的目光，而繪畫與詩乃合而為一。繪畫與詩之密切關係，當吾人不僅考慮其技巧之相同性，更考慮及他們的題材時，更覺自然而明顯，而實際上一幅繪畫的題旨，往往即為採自詩之一節一句。又似畫家繪事既竟，往往在畫幅頂部空隙處題一首詩上去，也足為中國畫的另一特色。關於這些詳情，下面吾們論述繪畫時，當再加以詳論。但這樣的密切關係，引起中國詩的另一特點，即其印象主義傾向的技巧。這是一種微妙的技巧，它給予人以一連串印象，活躍而深刻，留縈著一種餘韻，一種不確定的感覺，它提醒了讀者的意識，但不足以充分使讀者悟解。中國詩之凝鍊暗示的藝術，和藝術的含蓄乃臻於完美圓熟之境地。詩人不欲儘量言所欲言，他的工作卻是用敏捷、簡括而清楚的幾筆，撥出一幅圖畫來。
於是興起一種田園詩派，一時很為發達。他的特長是善於寫景和使用印象派的表現法。田園詩派詩人的大師為陶淵明（375-427）、謝靈運（385-433）、王維（699-759）和韋應物（737-786後），不過作詩技巧在大體上跟別派詩人是融和的。王維（即王摩詰）的技巧據說是詩中有畫，畫中有詩，因為他同時又為大畫家。他的《輞川集》所收的殆全是一些田園的寫景詩。一首象下面的詩，只有深體中國繪畫神髓者，才能寫得出：
颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉；
跳波自相濺，白鷺驚復下。（欒家瀨）
這裡吾們又逢到暗示問題。有幾位現代西洋畫家曾努力嘗試一種不可實現的嘗試工作，他們想繪畫出日光上樓時的音響。但這種藝術表現的被限制問題卻給中國或畫家部分的解決了，他們用聯想表現的方法，這方法實在是脫胎於詩的藝術的。一個人真可以描繪出音響和香氣來，只要用聯想表現的方法，中國畫家會畫出寺院敲鐘的聲浪，在畫面上根本沒有鐘的形象，卻僅僅在深林中露出寺院屋頂的一角，而鍾可能地表現於人的面部上。有趣的是中國詩人的手法，在以聯想暗示一種嗅覺，實即為畫面上的筆法。如是，一箇中國詩人形容曠野的香氣，他將這樣寫：
踏花歸去馬蹄香。
如把這句詩用作畫題，則沒有別的表現香氣方法比畫一群蝴蝶迴翔於馬蹄之後更容易顯出。這樣的畫法，足證中國畫之與詩的相通，而宋時故曾有這樣一幅名畫。用此同樣聯想表現的技巧，詩人劉禹錫描寫一位宮女的芳香：
新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。
行到中庭數花朵，蜻蜓飛上玉搔頭。
這寥寥數行，同時雙關的提示給讀者玉簪的香美與宮女本身的香美。美和香誘惑了蜻蜓。
從這樣的印象派聯想的表現技巧，又發展一種表現思想與情感的方法，這吾人稱為象徵的思考。詩人之烘托思想，非用冗長的文句，卻喚起一種共鳴的情緒，使讀者接受詩人的思想。這樣的意思，不可名狀，而其詩景之呈現於讀者則又清楚而活躍。因是用以引起某種意想，一似某幾種絃樂在西洋歌劇中常用以提示某種角色入場。邏輯地講，物景與人的內在思想當無多大聯絡關係。但是象徵的與情感的方面，二者確實有聯絡關係。這作法叫做「興」，即喚起作用，在古代之《詩經》中即用之。例如在唐詩中，盛朝遺蹟，亦用象徵的方法，千變萬化的歌詠著，卻不說出作者思想的本身。如是，韋莊的歌詠金陵逝去的繁華，有一首金陵圖，你看他怎樣寫法：
江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。
無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。
延袤十里的柳堤，已夠引起他的同時人的回憶，那過去的陳後主盛時的繁華景象，如重現於目前，而其「無情最是臺城柳」一句，烘托出人世間的浮沉變遷，與自然界的寧靜的對比。用此同樣技巧，元稹描摹其對於唐明皇、楊貴妃過去的繁榮的悲鬱，卻僅寫出白髮老宮女在殘宮頹址邊的閒談，當然不寫出其對話的詳情的。
寥落古行官，宮花寂寞紅；
白頭宮女在，閒坐說玄宗。
劉禹錫的描述烏衣巷殘頹底慘愁景象，也用同樣的筆法。
烏衣巷蓋曾為六朝貴顯王謝家邸的所在。
朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。
舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家！
最後而最重要的一點，為賦予自然景物以擬人的動作、品性、和情感，並不直接用人性化的方法，卻用巧妙的隱喻法，如「閒花」，「悲風」，「怒雀」，諸如此類。隱喻本身並無多大意義，詩，包含於詩人的情感中，而用詩人自己的情感之力，迫使之生動而與自己共分憂樂。這在上面的例子中可以看得很清楚。那首詩中，那婉蜒十里長的煙籠著的楊柳，被稱為「無情」，因為它們未能記憶著實在應該記憶的陳後主，因而分受了詩人的痛切的傷感。
有一次，著者跟一位能詩友人旅行，吾們的長途汽車行過一個僻靜的小山腳，悄悄兀立著一座茅舍，門戶全部掩著，一枝孤寂的桃樹，帶著盛放的滿樹花朵，呆呆地立在前面。這樣的鮮花，處於這樣的環境，分明枉廢了她的芳香。於是吾友人在日記簿上題了一首詩，吾還記得他的絕句中的兩句：
相影連翩下紫陌，桃花悱惻倚柴扉。（系依英文意譯）
她的妙處是在替桃花設想的一種詩意的感想，假想它是有感覺的，甚至有「慘愁欲絕」之概，這感想已鄰近於泛神論。同樣的技巧，——不如說態度——在一切中國佳構詩句中所在都有。即似李白在他的大作裡頭有過這樣兩句：
暮從碧山下，山月隨入歸。
又似他的那膾炙人口的名作《月下獨酌》便是這樣書法。
花間一壺酒，獨酌無相親。
舉杯邀明月，對影成三人。
月既不解飲，影徒隨我身。
暫伴月將影，行樂須及春。
我歌月徊徘，我舞影零亂。
醒時同交歡，醉後各分散。
永結無情遊，相期邈雲漢！
這樣的寫法，已比較暗譬更進一步，她是一種詩意的與自然合調的信仰，這使生命隨著人類情感的波動而波動。
此種泛神論的或引自然為同類的感想語法，以杜甫的《漫興》一詩，所見尤為明顯。它表現接續的將自然物體人格化，用一種慈悲的深情，憫憐它的不幸，一種純情的愉悅與之接觸，最後完全與之融合。此詩之首四句為：
眼看客愁愁不醒，無賴春色到江亭。
即遣花開深造次，便覺鶯語太丁寧。
這些字面象「無賴」、「丁寧」、「鶯語」，間接地賦予春及鶯鳥以人的品格。接著又推出對於昨夜暴風的抱怨，蓋欺凌了他庭前的桃李。
手種桃李非無主，野老牆低還似家。
恰似春風相欺得，夜來吹折數枝花。