我忐忑不安地往家。回家後就捱了一場毒。出現在《枯河》中的這段文字，幾乎是當時情景的再現：

哥哥把他扔到院子裡，對準他的屁股用力踢了一腳，喊道："起來，你專門給家裡闖禍!他躺在地上不肯動，哥哥很有力地連續踢著他的屁股，說：‘滾起來，你作了孽還有功啦是不？’"

他奇蹟般站起來(在小說中，他此時已被村支部書記打了半死)，一步步倒退到牆角上去，站定後，驚恐地看著瘦長的哥。

哥哥憤怒地對母親說："砸死他算了，留著也是個禍。本來今年我還有希望去當個兵，這下全完。"

他悲哀地看著母。母親從來沒有打過。母親流著眼淚走過。他委屈地叫了一聲。

……母親戴著鐵頂針的手狠狠地抽到他的耳門子上，他乾嚎了一聲……母親從草垛上抽出一根幹棉花柴，對著他沒鼻子沒眼地抽。

父親一步步走上。夕陽照著父親愁苦的面孔……父親左手拎著他的脖子，右手拎著一隻鞋子……父親的厚底老鞋第一下打在他的腦袋上，把他的脖子幾乎釘進腔子裡。那隻老鞋更多地是落到他的背上，急一陣，慢一陣，鞋底越來越薄，一片片泥土飛散著……

抄寫著這些文字，我的心臟一陣陣不舒服，看過《枯河》的人也許還記得，那個名叫小虎的孩子，最終是被自己的親人活活打死的，而真實的情況是：當父親用蘸了鹽水的繩子打我時，爺爺趕來解救了。爺爺當時忿忿地說："不就是拔了個鳥操的蘿蔔嘛!還用得著這樣打？!"爺爺與我小說中的土匪毫無關係，他是個勤勞的農民，對人民公社一直有看法，他留戀二十畝地一頭牛的小農生。他一直揚言：人民公社是兔子尾巴長不。想不到如今果真應驗。父親是好父親，母親是好母親，促使他們痛打我的原因一是因為我在毛澤東像前當眾請罪傷了他們的自尊心，二是因為我家出身中農，必須老老實實，才能苟且偷。我的《枯河》實則是一篇聲討極左路線的檄文，在不正常的社會中，是沒有愛的，環境使人殘酷無。

當然，並非只有捱過毒打才能寫出小說，但如果沒有這段故鄉經歷，我決寫不出《枯河。同樣，也寫不出我的成名之作《透明的紅蘿蔔。

《透明的紅蘿蔔》寫在《枯河》之。此文以純粹的"童年視角"為批評家所稱道，為我帶來了聲譽，但這一切，均於無意中完成，寫作時根本沒想到什麼視角，只想到我在鐵匠爐邊度過的六十個日日夜。文中那些神奇的意象、古怪的感覺，蓋源於我那段奇特經。畸形的心靈必然會使生活變形，所以在文中，紅蘿蔔是透明的，火車是匍匐的怪獸，頭髮絲兒落地訇然有聲，姑娘的圍巾是燃燒的火苗……

將自己的故鄉經歷融會到小說中去的例子，可謂俯拾皆是：水上勉的《雪孩兒》、《雁寺》，福克納的《熊》、川端康成的《雪國》，勞倫斯的《母親與情人》……這些作品裡，都清晰地浮現著作家的影。

一個作家難以逃脫自己的經歷，而最難逃脫的是故鄉經。有時候，即便是非故鄉的經歷，也被移植到故鄉經歷。

七、故鄉的風景

風景描寫——環境描寫——地理環境、自然植被、人文風俗、飲食起居等等諸如此類的描寫，是近代小說的一個重要構成部。即便是繼承中國傳統小說寫法的"山藥蛋"鼻祖趙樹理的小說，也還是有一定比例的風景描。當你構思了一個故事，最方便的寫法是把這故事發生的環境放在你的故。孫犁在荷花澱裡，老舍在小羊圈衚衕裡，沈從文在鳳凰城裡，馬爾克斯在馬孔多，喬伊斯在都柏林，我當然是在高密東北。

現代小說的所謂氣氛，實則是由主觀性的、感覺化的風景——環境描寫製造出來。巴爾扎克式的照相式的繁瑣描寫已被當代的小說家所拋。在當代小說家筆下，大自然是有靈魂的，一切都是通靈的，而這萬物通靈的感受主要是依賴著童年的故鄉培育發展起來。用最通俗的說法是：寫你熟悉的東。

我不可能把我的人物放到甘蔗林裡去，我只能把我的人物放到高粱地。因為我很多次地經歷過高粱從播種到收穫的全過程，我閉著眼睛就能想到高粱是怎樣一天天長成。我不但知道高粱的味道，甚至知道高粱的思。馬爾克斯是世界級大作家，但他寫不了高粱地，他只能寫他的香蕉林，因為高粱地是我高密東北鄉文學王國的一個重要組成部分，這裡反抗任何侵入者，就像當年反抗日本侵略者一。同樣，我也絕對不敢去寫拉丁美洲的熱帶雨林，那不是我的故。回到了故鄉我如魚得水，離開了故鄉我舉步艱。

我在《枯河》裡寫了故鄉的河流，在《透明的紅蘿蔔》裡寫了故鄉的橋洞和黃麻地，在《歡樂》裡寫了故鄉的學校和池塘，在《白棉花》裡寫了故鄉的棉田和棉花加工廠，在《球狀閃電》中寫了故鄉的草甸子和蘆葦地，在《爆炸》中寫了故鄉的衛生院和打麥場，在《金髮嬰兒》中寫了故鄉的道路和小酒店，在《老槍》中寫了故鄉的梨園和窪地，在《白狗鞦韆架》中寫了故鄉的白狗和橋頭，在《天堂蒜薹之歌》中寫了故鄉的大蒜和槐林，儘管這個故事是取材於震驚全國的"蒼山蒜薹事件"，但我卻把它搬到了高密東北鄉，因為我腦子裡必須有一個完整的村莊，才可能得心應手地排程我的人。

故鄉的風景之所以富有靈性、魅力無窮，主要的原因是故鄉的風景裡有童。我在《透明的紅蘿蔔》中寫一個大橋洞，寫得那麼高大、神奇，但當我陪著幾個攝影師重返故鄉去拍攝這個橋洞時，不但攝影師們感到失望，連我自己也感到驚。毫無疑問眼前的橋洞還是當年的那個橋洞，但留在我腦海裡的高大宏偉、甚至帶著幾分莊嚴的感覺不知跑到哪裡去。眼前的橋洞又矮又小，伸手即可觸控洞。橋洞還是那個橋洞，但我已不是當年的。這也進一步證明了我在《透明的紅蘿蔔》中的確運用了童年視。文中的景物都是故鄉的童年印象，是變形的、童話化了的，小說的濃厚的童話色彩賴此產。

八、故鄉的人物

1988年春天的一個上午，我正在高密東北鄉的一間倉庫裡寫作時，一個衣衫襤縷的老人走進了我的房。他叫王文義，按輩分我該叫他。我慌忙起身讓座、敬。他抽著煙、不高興地問："聽說你把我寫到書裡去了？"我急忙解釋，說那是一時的糊塗，現在已經改了，雲。老人抽了一支菸，便走。我獨坐桌前、沉思良。我的確把這個王文義寫進了小說《紅高粱》，當然有所改。王文義當過八路，在一次戰鬥中，耳朵受了傷，他扔掉大槍，捂著頭跑回來，大聲哭叫著："連長，連長，我的頭沒有了……"連長踢了他一腳，罵道："混蛋，沒有頭還能說話!你的槍呢？"王文義說："扔到壕溝裡。"連長罵了幾句，又冒著彈雨衝上去，把那枝大槍摸回。這件事在故鄉是當笑話講的，王文義也供認不。別人嘲笑他膽小時，他總是。

我寫《紅高粱》時，自然地想到了王文義，想到了他的模樣、聲音、表情，他所經歷的那場戰鬥，也彷彿在我眼。我原想換一個名字，叫王三王四什麼的，但一換名字，那些有聲有色的畫面便不見。可見在某種情況下，名字並不僅僅是個符號，而是一個生命的組成部。

我從來沒感到過素材的匱乏，只要一想到家鄉，那些鄉親們便奔湧前來，他們個個精彩，形貌各異，妙趣橫生，每個人都有一串故事，每個人都是現成的典型人。我寫了幾百萬字的小說，只寫了故鄉的邊邊角角，許多非常文學的人，正站在那兒等待著。故鄉之所以會成為我創作的不竭的源泉，是因為隨著我年齡、閱歷的增長，會不斷地重塑故鄉的人物、環境。這就意味著一個作家可以在他一生的全部創作中不斷地吸收他的童年經驗的永不枯竭的資。

九、故鄉的傳說

其實，我想，絕大多數的人，都是聽著故事長大的，並且都會變成講述故事的。作家與一般的故事講述者的區別是把故事寫成文。往往越是貧窮落後的地方故事越。這些故事一類是妖魔鬼。一類是奇人奇。對於作家來說，這是一筆巨大的財富，是故鄉最豐厚的饋。故鄉的傳說和故事，應該屬於文化的範疇，這種非典籍文化，正是民族的獨特氣質和秉賦的搖籃，也是作家個性形成的重要因。馬爾克斯如果不是從外祖母嘴裡聽了那麼多的傳說，絕對寫不出他的驚世之作《百年孤獨。《百年孤獨》之所以被卡洛斯·富恩特斯譽為"拉丁美洲的聖經"，其主要原因是"傳說是架通曆史與文學的橋樑。

我的故鄉離蒲松齡的故鄉三百里，我們那兒妖魔鬼怪的故事也特別發。許多故事與《聊齋》中的故事大同小。我不知道是人們先看了《聊齋》後講故事，還是先有了這些故事而後有《聊齋。我寧願先有了鬼怪妖狐而後有《聊齋。我想當年蒲留仙在他的家門口大樹下襬著茶水請過往行人講故事時，我的某一位老鄉親曾飲過他的茶水，併為他提供了故事素。

我的小說中直寫鬼怪的不多，《草鞋窨子》裡寫了一些，《生蹼的祖先》中寫了一。但我必須承認少時聽過的鬼怪故事對我產生的深刻影響，它培養了我對大自然的敬畏，它影響了我感受世界的方。童年的我是被恐怖感緊緊攫住。我獨自一人站在一片高粱地邊上時，聽到風把高粱葉子吹得颯颯作響，往往周身發冷，頭皮發奓，那些揮舞著葉片的高粱，宛若一群張牙舞爪的生靈，對著我撲過來，於是我便怪叫著逃跑。一條河流，一棵老樹，一座墳墓，都能使我感到恐懼，至於究竟怕什麼，我自己也解釋不清。但我懼怕的只是故鄉的自然景物，別的地方的自然景觀無論多麼雄偉壯大，也引不起我的敬。

奇人奇事是故鄉傳統的重要內。我曾在一篇文章中寫過：歷史在某種意義上就是一堆傳奇故事，越是久遠的歷史，距離真相越遠，距離文學愈。所以司馬遷的《史記》根本不能當做歷史來。歷史上的人物、事件在民間口頭流傳的過程，實際上就是一個傳奇化的過。每一個傳說者，為了感染他的聽眾，都在不自覺地添油加醋，再到後來，麻雀變成了鳳凰，野兔變成了麒。歷史是人寫的，英雄是人造。人對現實不滿時便懷念過去；人對自己不滿時便崇拜祖。我的小說《紅高粱家族》大概也就是這類東。事實上，我們的祖先跟我們差不多，那些昔日的榮耀和輝煌大多是我們的理。然而這把往昔理想化、把古人傳奇化的傳說，恰是小說家取之不盡，用之不竭的創作源。它是關於故鄉的、也是關於祖先的，於是便與作家產生了水乳交融的關係，於是作家在利用故鄉傳說的同時，也被故鄉傳說利用。故鄉傳說是作家創作的素材，作家則是故鄉傳說的造。

十、超越故鄉

還是那個托馬斯·沃爾夫說過："我已經發現，認識自己故鄉的辦法是離開它；尋找到故鄉的辦法，是到自己心中去找它、到自己的頭腦中、自己的記憶中、自己的精神中以及到一個異鄉去找。"(托馬斯·沃爾夫講演錄《一部小說的故事》)他的話引起我強烈的共鳴——當我置身於故鄉時，眼前的一切都是爛熟的風景，絲毫沒能顯示出它們內在的價值，它們的與眾不同，但當我遠離故鄉後，當我拿起文學創作之筆後，我便感受到一種無家可歸的痛苦，一種無法抑制的對精神故鄉的渴求便產生。你總得把自己的靈魂安置在一個地方，所以故鄉便成為一種寄託，便成為一個置身都市的鄉土作家的最後的避難。肖洛霍夫和福克納更徹底——他們乾脆搬回到故鄉去居住了——也許在不久的將來，我也會回到高密東北鄉去，遺憾的是那裡的一切都已面目全非，現實中的故鄉與我回憶中的故鄉、與我用想像力豐富了許多的故鄉已經不是一回。作家的故鄉更多的是一個回憶往昔的夢境，它是以歷史上的某些真實生活為根據的，但平添了無數的花草，作家正像無數的傳說者一樣，為了吸引讀者，不斷地為他夢中的故鄉添枝加葉——這種將故鄉夢幻化、將故鄉情感化的企圖裡，便萌動了超越故鄉的希望和超越故鄉的可能。

高舉著鄉土文學的旗幟的作家，大致可以分為這樣兩種型別：一種是終生廝守於此，忠誠地為故鄉唱著讚歌，作家的道德價值標準也就是故鄉的道德價值標準，他們除了記錄，不再做別的工作，這樣的作家也許能成為具有地方色彩的作家，但這地方色彩並不是真正意義上的文學風。所謂的文學風格，並不僅僅是指搬用方言土語、描寫地方景物，而是指一種熔鑄著作家獨特思維方式、獨特思想觀點的獨特風貌，從語言到故事、從人物到結構，都是獨特的、區別於他人。而要形成這樣的風格，作家的確需要遠離故鄉，獲得多樣的感受，方能在參照中發現故鄉的獨特，先進的或是落後的；方能發現在諸多的獨特性中所包含著的普遍性，而這特殊的普遍，正是文學衝出地區、走向世界的通行。這也就是託·斯·艾略特在他的著名論文《美國文學和美國語言》中所指出的："任何一位在民族文學發展過程中能夠代表一個時代的作家都應具備這兩種特性——突發地表現出來的地方色彩和作品的自在的普遍意義……假如在相當長的一段時間內，外國人對某位作家的傾慕始終不變，這就足以證明這位作家善於在自己寫作的書裡，把地區性的東西和普遍性的東西結合在一。"沈從文、馬爾克斯、魯迅等人，正是這一類遠離故鄉之後，把故鄉作為精神支柱，讚美著它、批判著它，豐富著它、發展著它，最終將特殊中的普遍凸現出來，獲得了走向世界的通行證的作。

托馬斯·沃爾夫在他短暫一生的後期，意識到自己有必要從自我中跳出來，從狹隘的故鄉觀念中跳出來，去儘量地理解廣大的世界，用更嶄新的思想去洞察生活，把更豐富的生活寫進自己的作品，可惜他還沒來得及認真去做就去世。

蘇聯文藝評論家t……巴里耶夫斯基曾經精闢地比較過海明威、奧爾丁頓等作家與福克納的區別："福克納這時走的卻是另一條。他在當前的時代中尋求某種聯絡過去時代的東西，一種連綿不斷的人類價值的紐帶；並且發現這種紐帶源出於他的故鄉密西西比河一小塊土。在這兒他發現了一個宇宙，一種斬不斷的和不會令人失望的紐。於是他以解開這條紐帶而了其餘。這就是海明威、奧爾丁頓和其他作家們成為把當代問題的波浪從自己的周圍迅速傳播出去的世界聞名作家的原因，而福克納——無可爭辯地是個民族的、或甚至是個區域性的藝術家——它慢慢地、艱苦地向異化的世界顯示他與這個世界的密切關係，顯示人性基礎的重要性，從而使自己成為一個全球性的作。"(外國文學研究資料叢刊《福克納評論集》)

托馬斯·沃爾夫所覺悟到的正是福克納實踐著。沃爾夫記錄了他的真實的故鄉，而福克納卻在他真實故鄉的基礎上創造了一個比他的真實故鄉更豐富、博大的文學故。福克納營造他的文學故鄉時使用了全世界的材料，其中最重要的材料當然是他的思想——他的時空觀、道德觀，是他的文學宮殿的兩根支。這些東西，也許是他在學習飛行的學校裡獲得的，也許是他在旅館裡的澡盆裡悟到。

福克納是我們的——起碼是我的——光輝的榜樣，他為我們提供了成功的經驗，但也為我們設定了陷。你不可能超越福克納達到的高度，你只能在他的山峰旁另外建造一座山。福克納也是馬爾克斯的精神導師，馬爾克斯學了福克納的方法，建起了自己的故鄉，但支撐他的宮殿的支柱是孤。我們不可能另外去發現一種別的方法，唯一可做的是——學習馬爾克斯——發現自己的精神支。故鄉的經歷、故鄉的風景、故鄉的傳說，是任何一個作家都難以逃脫的夢境，但要將這夢境變成小說，必須賦予這夢境以思想，這思想水平的高低，決定了你將達到的高度，這裡沒有進步、落後之分，只有膚淺和深刻的區。對故鄉的超越首先是思想的超越，或者說是哲學的超越，這束哲學的靈光，不知將照耀到哪顆幸運的頭顱上，我與我的同行們在一樣努力地祈禱著、企盼著成為幸運的頭。