故依上述三項而觀，無產階級的藝術意識須是純粹自己的，不能滲有外來的雜質；無產階級藝術至少須是：（1）沒有農民所有的家族主義與宗教思想；（2）沒有兵士所有的憎恨資產階級個人的心理；（3）沒有知識階級所有的個人自由主義。

（四）

現在我們再來討論無產階級藝術的內容。

一個年齡幼稚而處境艱難的階級之初生的藝術，當然不免有內容淺狹的毛病。而所以不免於淺狹之故，因缺乏經驗，二因供給題材的範圍太小。這種情形，只看現代俄國無產階級作家的小說和戲曲便可瞭然。我們就上文（本文第一節）所舉示的小說和戲曲而言，總覺得他們的題材只偏於一方面—－勞動者生活及農民憎恨反革命的軍隊，實在很單調；因而引起許多人誤會，以為無產階級藝術的題材只限於勞動者生活，甚至有「無產階級文藝即勞動文藝」之語：這是極錯誤的觀念。我們要知道現今無產階級藝術內容之起於一方面，乃是初期的不得已，並非以此自限；無產階級藝術之必將如過去的藝術以全社會及全自然界的現象為汲取題材之泉源，實在是理之固然，不容懷疑的。

所以，如何充實或增豐內容，便是無產階級藝術批評論所應首先注意的事。我們自然不能代作家去找題材，並且也不能蒐集了許多我們所認為適當的題材專候作家來採取，但是我們可以隨時提出這個問題，促起作家的注意；可以隨時指出內容單調的毛病，促作家擴大他們的尋覓題材的範圍；我們並且應該注意每個例外（即於勞動者生活之外覓得了題材）的企圖，而詳加研究；如果這新企圖是失敗的，我們應搜求其失敗之故，如果是成功的——即使是極小的成功，我們便應指明其成功之可能性究何在，並且要研究它的可能的最大限度。只要有機會，我們還應該把無產階級藝術與舊藝術之同一目的者（這就是說他們想解決的問題是相同的），加以比較，從而指出雖然他們的題材似一，目的相同，但是因為觀點不同，解決方法不同，故一則成為無產階級藝術，而一則只是舊藝術：這便是間接的指導無產階級作家如何去大膽的擴大他們採取題材的範圍，而又不至誤成了舊藝術。例如對於家庭問題的解決，人心中善念與惡念之交戰，等等，都是舊藝術中常見的，而新藝術中亦不乏其例，我們便可加以比較的研究，以顯示無產階級藝術所大異於舊藝術者安在。

作者缺乏經驗，除勞動者生活外便沒有題材，這果然是無產階級藝術現今內容淺狹的緣故了，但是無產階級作者觀念的褊狹——即對於經驗的材料所取的態度之褊狹，也是一個重要的原因。此等褊狹態度之顯而易見者，即是作者每喜取階級鬥爭中的流血的經驗做題材，把藝術的內容限制在無產階級「作戰」這一方面。此事原不足怪。一個方始打斷了鐐鏈而解放了自己的階級，怎能忘記「作戰」呢？一個尚受四周敵人的恐嚇而時時需要自衛的階級，又怎能不把「作戰」視為全心靈的主體呢？所以此時的無產階級作家把本階級作戰的勇敢視為描寫的唯一物件，正是自然的事，或者竟是無產階級藝術初期必然的現象。可是以後，這個觀點一定嫌太狹小；無產階級作家一定要拋棄了這個狹小的觀念，而後無產階級藝術的內容乃得豐富充實。

無產階級必須力戰而後能達到他們的理想，但這理想並不是破壞，卻是建設——要建設全新的人類生活。這新生活不但是「全」新的，並且要是無量的複雜，異常的和諧。象這樣的理想大概不是單純的作戰的勇敢所可達到的。社會主義的建設的理論是必要的。無產階級藝術也應當向此方面努力，以助成無產階級達到終級的理想。

因為觀念的褊狹和經驗的缺乏，而弄成無產階級藝術內容的淺狹，既如上述；我們還應該知道現今無產階級藝術的內容除淺狹而外，還有一點毛病：就是誤以刺激和煽動作為藝術的全目的。

我們可說現今所有的無產階級的詩歌和小說總有十分之九是激勵階級鬥爭的精神，歡呼階級鬥爭的勝利的。這原是現時應有的現象，並且在或一意義上，此種刺激和鼓勵也是需要的。不過決不能永久這樣。刺激和鼓動只是藝術所有目的之一，不是全體；我們不可把部分誤認作全體。在作者和讀者兩方，自然覺得富有刺激煽動性的作品方能快意；但是我們也不可不知過分的刺激常能麻痺讀者的同情心，並且能夠損害作品藝術上的美麗。

然而最大的弊病卻在失卻了階級鬥爭的高貴的意義。有許多富於刺激性的詩歌和小說，往往把資本家或資產階級知識者描寫成天生的壞人，殘忍，不忠實。這是不對的。因為階級鬥爭的利刃所指向的，不是資產階級的個人，而是資產階級所造成的社會制度；不是對於個人品性的問題，而是他在階級的地位的問題。無產階級所要努力剷除的，是資產階級的社會制度，及其相關連的並且出死力擁護的集體。一個資本家也許竟是個品性高貴的好人，但他既為他一階級的代表並且他的行動和思想是被他的社會地位所決定的，則無產階級為了反對資產階級的緣故，不能不反對這個代表人。故即在爭鬥的時候，無產階級的戰士並不把這個資本家當作自己個人的仇敵，而把他看作歷史鍛成的鐵鏈上的一個盲目的鐵圈子。

贊成無產階級藝術須沉浸於刺激與鼓動的人們，又常把「提高革命精神」、「激發勇ae」等等話頭，來作辯護。自然我們也承認亢熱的革命精神與勇敢無畏的氣概，是需要的，是可寶貴的。但是由於歷史的信念與剛毅的意志而發生的革命精神與作戰的勇氣，方是可寶貴的，可靠的；如果象打嗎啡針似的去刺激出來的，或是用了玫瑰色的鏡子去鼓舞出來的，那就是靠不住的，假的。無產階級的戰爭精神是從認識了自己的歷史的使命而生長的，是受了艱苦的現實的壓迫而迸發的，不是為了一時刺激與鼓動，所以能夠打死仗，只有進，沒有退！

（五）

講到無產階級藝術的形式，我們先須有一個「形式與內容必相和諧」的目的來作努力的方針。

有人以為藝術的形式與內容並無必須諧合的必要與可能；有人以為只要注意內容，形式可以隨隨便便——那就是說，藝術家只須注意他所作的藝術品的內容，形式則隨手拈來，無往而不可。由前之說，是把藝術的形式和內容看作沒有必然的關係，而尚非否認藝術品之形式的重要；由後之說，簡直是根本否認歷來形式與內容對立統一的理論。無產階級藝術既是一種嶄新的革命的藝術，普通的見解以為無產階級藝術論一定是推翻以前的形式與內容對立統一的理論：此所謂「力反前人之所為」。然而此種看法是錯誤的。我們須知無產階級的思想並不是一味的反對舊物，並不是盲目的破壞。在藝術上的內容與形式一問題，無產階級作家應該承認形式與內容須得諧合；形式與內容是一件東西的兩面，不可分離的。

無產階級藝術的完成，有待於內容之充實，亦有待於形式之創造。

但因藝術的形式，自來是在「機體進化」的法則的支配之下，所以比較的不能象內容一樣突然翻新；雖然文藝史上盡有突然翻新的例子，然而究竟是變態的病象，而非健全的進化。形式是技巧堆累的結果，是過去無數大天才心血的結晶，在後人看來，實是一份寶貴的遺產；雖然普通有「新思想必須有新形式為體附」之說，但是無理由的不肯利用前人的遺產，而想硬生生的憑赤手空拳去幹創造，也是一般論者所不贊成的。所以在近代文藝史上，我們可以看見，除了幾個帶著立異炫奇的心理的新派如未來派立體派而外，餘者都是抱了「先去利用已有的遺產，不足則加以新創」的態度的。

無產階級的藝術家對於形式問題，也抱的這種態度。老實說，無產階級首先須從他的前輩學習形式的技術。這是無產階級應有的權利，也是對於前輩大天才的心血結晶所應表示的相當的敬意，並不辱沒了革命的無產階級藝術家的身份！

但是這裡有一條歧路須得我們來謹防。

這條歧路便是一方雖則承認前人的遺產應該利用，而他方又本著左傾的幼稚病的指向，誤以為凡去自己時代愈遠者即愈陳舊朽腐，不合於自己的用途，反之，離自己時代愈近者即愈新鮮，較和自己的思想接近，因而誤認最近代的新派藝術的形式便是最合於被採用的遺產。

譬如未來派意象派表現派等等，都是舊社會——傳統的社會內所生的最新派；他們有極新的形式，也有鮮明的破壞舊制度的思想，當然是容易被認作無產階級作家所應留用的遺產了。但是我們要認明這些新派根本上只是傳統社會將衰落時所發生的一種病象，不配視作健全的結晶，因而亦不能作為無產階級藝術上的遺產。如果無產階級作家誤以此等新派為可寶貴的遺產，那便是誤入歧途了。

為什麼我們要說未來派等等不足稱為無產階級藝術上的遺產呢？因為他們只是舊的社會階級在衰落時所產生的變態心理的反映。凡一個社會階級在已經完成它的歷史的前進的使命而到了末期並且漸趨衰落的時候，它的藝術的內容一定也要漸趨衰落，所謂「靈思既竭」是也；跟著內容的衰落的，便是藝術的形式了。社會階級的漸趨衰落於何徵之？徵之於其漸為坐食的或掠奪他階級勞動結果以自肥的時期。進了這個時期，該階級是過飽了，俗所謂腸肥腦滿了，它的生命感覺力便遲鈍起來。生活呈枯燥虛空的病態，藝術的泉源將要枯竭了。於是這個將死的社會階級裡的分子努力想填補產生的虛空，潤澤生活的枯燥，希冀從此可以再品藝術的泉源。他們的補救枯燥虛空的方法便是找覓一些新的享樂和肉感的刺激。這個，果然一方可作藝術的新泉源，而他方又可藉此等表現新的享樂與肉感的刺激之新藝術來促起將死的社會階級之已停滯的生命感覺。此時的所謂新藝術運動，大概分兩方面，一是渴求新享樂與肉感的刺激以自覺平生存意識的頹廢思想，一是勉強修改藝術的理論，借小巧的手法以掩飾敗落的痕跡。人類的歷史上，早已有過此種現象，如羅馬頹廢時代和封建制度破壞時代即是；而在近四十年內歐洲中產階級文化漸趨衰落的時期中，尤其表現得清晰。最近的所謂新藝術，都是這一類的產物。社會階級愈失起支搘的能力，此種奇形怪狀的「新派」愈滋生得多；一九一○年左右的俄國文壇便是一個最好的例。

所以無產階級如果要利用前人的成績，極不該到近代的所謂「新派」中間去尋找，這些變態的已經腐爛的「藝術之花」不配作新興階級的精神上的滋補品的。換句話說，近代的所謂「新派」不足為無產階級所應承受的文藝的遺產。

無產階級的真正的文藝的遺產，反是近代新派所詈為過時的舊派文學，例如革命的浪漫主義的文學和各時代的不朽名著。為什麼呢？因為革命的浪漫主義的文學是資產階級鼎盛時代的產物，是一個社會階級的健全的心靈的產物；我們要健全的來作模範，不要腐爛的變態的。

如以俄國文學為例，則過去的大文豪，如普希金（pushkin）、萊蒙托夫（lermontov）、果戈裡（gogol）、涅克拉索夫（nekrassov）

和托爾斯泰（tolstoy），他們在文學形式上的成績是值得寶貴的，可以留用的；但是最近的蔓草般的新派，什麼未來主義，意象主義等等，便是一無所用的。

我們自然極端相信新內容必然要自創新形式；但是從利用舊有的以為開始，也是必要的。

如以詩式而言，現在有許多號為解放的新詩式，正和舊詩式爭奪地盤；而無產階級的作家一則因為歆於「解放」的好招牌，二則表面上是那些新詩式要比舊的自由些容易做，所以就爭相效作。究竟這個風氣該不該鼓勵，是很值得討論的。

就藝術上講老實話，新詩式實在是難做得多，（請注意：這裡所謂詩式，並非指中國的。）所以擁護舊詩式的人們譏新詩式為淺薄無聊，是不對的；而主張新詩式者以「不習而能」或「更自由地表現情思」為主張的理由，也是錯誤的。我們如果承認文藝作品的形式是和作者的生活環境有多少連帶關係或能多少互相影響的，則我們不能不說新詩式確不宜於無產階級作者。無產階級作者的生活環境是工廠，而工廠中大小機輪的繁音卻顯然是有整齊的節奏的；此種機輪所發的旋律，與其說是近於新詩式，無寧說是近於舊詩式。無產階級作者天天聽慣了這種節奏，精神上的影響該是怎樣大。如果他們本憑所觀感以創詩式，大概是近於舊詩式的。然而他們卻撇了這一條順路不走，反覓崎嶇小徑，這豈不是浪費心力？就藝術的價值而言，各種新派藝術的詩式當然有其立足點，未便一概抹煞；然而就其出發點而言，我們不能不說新詩式是一個社會階級將死時的知識分子所有的矛盾思想與矛盾生活的矛盾的產物。而舊社會階級的矛盾生活與矛盾思想正是無產階級所極反對的。

從純形式方面轉到形式與內容的交點——就是藝術的象徵（artisticsymbols）一方面，也有應該注意的。我們知道，在無產階級的軍政時代，有許多作者喜歡用粗酷的象徵，以激勵無產階級的革命氣焰。譬如有一位詩人，因要表現他決意和舊世界奮鬥到底的精神，表現他寧願犧牲一切而不退縮的精神，高聲的喊道：「為了將來，我們要焚燬拉斐爾的作品；我們要毀滅那些博物館，踐碎那些藝術之花！」這當然只是感情熱烈的象徵，並非這位詩人真想如此辦。但是不能不說這象徵選得太粗酷。一個炮隊兵官為的要取射擊目標，不惜轟擊一個古教堂；但是一個詩人對於這些事總該惋惜，不該快活。人類所遺下的藝術品都是應該寶貴的；此與階級鬥爭並無關係。無產階級作家應該瞭解各時代的著作，應該承認前代藝術是一份可貴的遺產。果然無產階級應該努力發揮他的藝術創造天才，但最好是從前人已走到的一級再往前進，無理由地不必要地赤手空拳去幹叫獨創，大可不必。在藝術的形式上，這個主張是應該被承認的。1

1此節開頭有作者的一段說明：「本刊第一期二、一期三、一期五篇上，登過此論四章；不意作者因事一擱，直到現在方想起要把它續完。這種類乎開玩笑的辦法，是作者所極抱歉的。但還能趕上在頭二十六七的匯訂本中登出，作者便又覺得似乎還可以減輕一半的罪戾了。——十月十六日，雁冰。」