一中國現代的小說

中國現代的小說，就他們的內容與形式或思想與結構看來，大約可以分作新舊兩派，而舊派中又可分為三種。

第一種是舊式章回體的長篇小說。章回體的舊小說裡頭，原也有好幾部傑作，如《石頭記》、《水滸》之類。章回的格式，本來頗嫌束縛呆板，使作者不能自由縱橫發展，《石頭記》、《水滸》的作者靠著一副天才，總算克勝了難關，此外天才以下的人受死板的章回體的束縛，把好材料好思想白白糟蹋了的，從古以來，不知有多少！現代的小說勉強沿用這章回體的，因為作者本非天才，更不象樣了。

此派小說大概是用白話做的，描寫的也是現代的人事，只可惜他們的作者大都不是有思想的人，而且亦不能觀察人生入其堂奧；憑著他們膚淺的想象力，不過把那些可憐的膽怯的自私的中國人的盲動生活填滿了他的書罷了，再加上作者誓死盡忠，牢不可破的兩個觀念，就把全書塗滿了灰色。這兩個觀念是相反的，然而同樣的有毒：一是「文以載道」的觀念，一是「遊戲」的觀念。中了前一個毒的中國小說家，拋棄真正的人生不去觀察不去描寫，只知把聖經賢傳上朽腐了的格言作為全憑「柱意」，平空去想象出些人事，來附會他「因文以見道」的大作。中了後一個毒的小說家本著他們的「吟風弄月文人風流」的素志，遊戲起筆墨來，結果也拋棄了真實的人生不察不寫，只寫了些佯啼假笑的不自然的惡札；其甚者，竟空撰男女淫慾之事，創為「黑幕小說」，以自快其「文字上的手淫」。所以現代的章回體小說，在思想方面說來，毫無價值。

那麼藝術方面，即描寫手段，如何呢？我上面已經說過，章回的格式太呆板，本足以束縛作者的自由發揮；天才的作者尚可借他們超絕的才華補救一些過來，一遇下才，補救不能，圈子愈鑽愈緊，就把章回體的弱點赤裸裸的暴露出來了。

中國現代這派的作者就是很好的代表。他們作品中每回書的字數必須大略相等，回目要用一個對子，每回開首必用「話說」「卻說」等字樣，每回的尾必用「要知後事如何，且聽下回分解」，並附兩句詩；處處呆板牽強，叫人看了，實在起不起什麼美感。他們書中描寫一個人物第一次登場，必用數十字乃至數百字寫零用帳似的細細地把那個人物的面貌，身材，服裝，舉止，一一登記出來，或做一首「西江月」，一篇「古風」以為代替。全書的敘述，完全用商家「四柱帳」的辦法，筆筆從頭到底，一老一實敘述，並且以能「交代」清楚書中一切人物（注意：一切人物！）的「結局」為難能可貴，稱之日一筆不苟，一絲不漏。他們描寫書中的並行的幾件事，往往又學劣手下圍棋的方法，老老實實從每個角做起，棋子一排一排向外擴充套件，直到再不能向前時方才歇手，換一個角來，再同樣努力向前，直到和前一角外擴的邊緣相遇；他們就用這種樣呆板的手段，造成他們的所謂「穿插」的章法。他們又摹仿舊章回體小說每回末尾的「驚人之筆」。舊章回體小說每當一回的結尾往往故意翻一筆，說幾句險話，使讀者不意的吃了一驚，急要到下一回裡去跟究底細；這種辦法，天才的作者能夠做得不顯露刻畫的痕跡，尚可去得，但現代的章回體小說作者以為這是小說的「義法」，不自量力定要模仿，以至醜態百出。他們又喜歡詳詳細細敘述一件事的每個動作，而不喜——恐怕實在亦即是不能——分析一個動作而描寫之；譬如寫一個人從床上起身，往往是「……某甲開眼向窗外一看，只見天已大明，即忙推開枕頭，掀開被窩，坐起身來，披上了一件小棉襖，隨即穿了白絲襪，又穿了褲子，紮了褲腳管，方才下床，就床邊套上那雙拖鞋……」一大段，都是直記連續的動作，並沒有一些描寫。我們看了這種「記帳」式的敘述，只覺得眼前有的是個木人，不是活人，是一個無思想的木人，不是個有頭腦能思想的活人；如果是個活人，他做這些動作的時候，全身總該有表情，由這些表情，我們乃間接的窺見他內心的活動。須知真藝術家的本領即在能夠從許多動作中揀出一個緊要的來描寫一下，以表見那人的內心活動；這樣寫在紙上的一段人生，才有藝術的價值，才算是藝術品！須知文學作品重在描寫，並非記述，尤不取「記帳式」的記述；人類的頭腦能聯想，能受暗示，對於日常的生活有許多地方都能聞甲而聯想及乙，並不待「記帳式」的一筆不漏，方能使人覺得親切有味。現代的章回體派小說，根本錯誤即在把能受暗示能聯想的人類的頭腦看作只是撥一撥方動一動的算盤珠。

總而言之，他們做一篇小說，在思想方面惟求博人無意識的一笑，在藝術方面，惟求報帳似的報得清楚。這種東西，根本上不成其為小說，何論價值？但是因為他們現在尚為群眾的讀物，尚被群眾認為小說，所以我也姑且把他們放在「現代小說」一題目之下，現在再看同屬於舊派的第二種是怎樣的一種東西。

第二種又可分為（甲）（乙）兩系，他們同源出於舊章回體小說，然而面目略有不同。甲系完全剿襲了舊章回體小說的腔調和意境，又完全摹仿舊章回體小說的描寫法；不過把對子的回目，每回末尾的「要知後事如何，且聽下回分解」等等套調廢去；他們異於舊式章回體小說之處，只是沒有章回，所以我們姑稱之為「不分章回的舊式小說」。這一類小說，也有用文言寫的，也有用白話寫的，也有長篇，也有短篇；除卻承受了舊章回體小說描寫上一切弱點而外，又加上些濫調的四六句子，和《水滸》腔《紅樓》腔混合的白話。思想方面自然也是卑陋不足道，言愛情不出才子佳人偷香竊玉的舊套，言政治言社會，不外慨嘆人心日非世道淪夷的老調。

乙系是一方剿襲舊章回體小說的腔調和結構法，他方又剿襲西洋小說的腔調和結構法，兩者雜湊而成的混合品；我們姑稱之為「中西混合的舊式小說」。中國自與西洋文物制度接觸以來，物質生活與精神生活上，處處顯出這種華洋雜湊，不中不西的狀態，不獨小說為然；既然有朝外掛一張油畫布景而仍演搖鞭以代騎馬，臉皮以寓褒貶的舊戲，當然也可以有不中不西的舊式小說。這派小說也有白話，有文言，有長篇，有短篇，其特點即在略採西洋小說的佈局法而全用中國舊章回體小說的敘述法與描寫法。這派小說的作者大都不能直接讀西洋原文的小說，只能讀讀翻譯成中文的西洋小說，不幸二十年前的譯本西洋小說，大都只能譯出原書的情節（佈局），而不能傳出原書的描寫方法，因此，即使他們有意摹仿西洋小說，也只能摹仿西洋小說的佈局了。他們也知廢去舊章回體小說開卷即敘「話說某省某縣有個某某人家……」的老調，也知用倒敘方法，先把吃緊的場面提前敘述，然後補明各位人物的身世；他們也知收束全書的時候，不必定要把書中提及的一切人物都有個「交代」，竟可以「神龍見首不見尾」，戛然的收住；他們描寫一個人物初次上場，也知廢去「怎見得，有詩為證」這樣的描寫法；這種種對於舊章回體小說佈局法的革命的方法，都是從譯本西洋小說裡看出來的；只就這一點說，我們原也可以承認此派小說差強人意。但是小說之所以為小說不單靠佈局，描寫也是很要緊的。他們的描寫怎樣？能夠脫離「記帳式」描寫的老套麼？當然不能的。即以他們的佈局而言，除少有改變外，大關節尚不脫離合悲歡終至於大團圓的舊格式，仍舊侷促於舊鐐鎖之下，沒有什麼創作的精神。所以此派小說畢竟不過與前兩派相伯仲罷了。他們不但離我們的理想甚遠，即與舊章回體小說中的名作相較，亦很不及；稱之為小說，其實亦是勉強得很。我們再看第三種。

第三種是短篇居多，文言白話都有。單就體裁上說，此派作品勉強可當「小說」兩字。上面說過的甲乙兩系中，固然也有短篇，但是那些短篇只不過是字數上的短篇小說，不是體裁上的短篇小說。短篇小說的宗旨在擷取一段人生來描寫，而人生的全體因之以見。敘述一段人事，可以無頭無尾：出場一個人物，可以不細敘家世；書中人物可以只有一人；書中情節可以簡至僅是一段回憶。這些辦法，中國舊小說裡本來不行，也不是「第三種」小說的作者所能創造，當然是從西洋短篇小說學來的，能夠學到這一層的，比起一頭死鑽在舊章回體小說的圈子裡的人，自然要高出幾倍；只可惜他們既然會看原文的西洋小說，卻不去看研究小說作法與原理的西文書籍，僅憑著遺傳下來的一點中國的小說舊觀念，只往粗處摸索，採取西洋短篇小說裡顯而易見的一點特別佈局法而已。短篇小說——不獨短篇——最重要的採取題材的問題，他們卻從來不想借鏡於人，只在枯腸裡亂索。至於描寫方法，更不行了，完全逃不出《紅樓夢》、《水滸》、《三國志》等幾部老小說的範圍。所謂「記帳式」的描寫法，此派作者，尚未能免去。我可以舉一篇名為《留聲機器》（見《禮拜六》百○八期）的短篇為例。這篇小說的「造意」如何，姑且不論，只就他的描寫看來，實在粗疏已極。這篇小說是講一個「中華民國的情場失意人」名叫「情劫生」的，到了一個「各國失意情場的人」聚居的「恨島」上，過他那「無聊」的生活。

「情劫生」已過的極平常然而作者以為了不得的失戀歷史，作者只以二百餘字寫零用帳似的直記了出來；一句「才貌雙全的好女兒」就「交代」過背景裡極重要的「情劫生」戀愛的物件，幾句「他就一往情深，把清高誠實的愛情全個兒用在這女郎身上，一連十多年沒有變心……」就「交代」過他們的戀愛史。然而這猶可說是追敘前事，不妨從略，豈知「敘」到最緊要的一幕，「情劫生」因病而將死，也只是聊聊二三百字，那就不能不佩服作者應用「記帳式」描寫法之「到家」了。我且抄這一段在下面：情劫生本是個多病之身，又兼著多愁，自然支援不住了。他的心好似被十七八把鐵鎖緊緊鎖著，永沒有開的日子。抑鬱過度，就害了心病。他並不請醫生診治，聽他自然，臨了兒又吐起血來。他見了血，象見唾涎一般，毫不在意，把一枝破筆蘸了，在紙上寫了無數的林倩玉字樣；他還給一個好朋友瞧，說他的筆致，很象是顏魯公呢。那朋友見了這許多血字，大吃一驚，即忙去請醫生來；情劫生卻關上了門，拒絕他進去，醫生沒法，便長嘆而去……。

我們只看了這一段，必定疑是什麼「報告」，決不肯信是一篇短篇小說裡的一段：「報告」只要「記帳」似的說得明白就算數，小說卻重在描寫。描寫的好歹姑且不管，而連描寫都沒有的，也算得是小說麼？諸如此類的短篇，現在觸目皆是，其中固然稍有「上下床之別」，然而他們的錯誤是相同；——不是描寫，只是「記帳」式的報告。

再看他們小說裡的思想，也很多令人不能滿意的地方。作者自己既然沒有確定的人生觀，又沒有觀察人生的一副深炯眼光和冷靜頭腦，所以他們雖然也做人道主義的小說，也做描寫無產階級窮困的小說，而其結果，人道主義反成了淺薄的慈善主義，描寫無產階級的窮困的小說反成了訕笑譏刺無產階級的粗陋與可厭了。並且他們大概缺乏對於藝術的忠誠。

我記得有位作者在幾年前做過一篇小說，講一位「多情的小說家」的「文字生涯，豈不冷落」，遂爾「資產」也有了，「畫中人般的愛妻」也有了，結果是大團圓，大得意；近來他又把這層意思敷衍了一篇，光景這就是他的「藝術觀」了。這種的「藝術觀」，替他說得好些，是中了中國成語所謂「書中自有黃金屋，書中有女顏如玉」的毒，若要老實不客氣說，簡直是中了「拜金主義」的毒，是真藝術的仇敵。對於藝術不忠誠的態度，再沒有比這厲害些的了。在他們看來，小說是一件商品，只要有地方銷，是可趕製出來的：只要能迎合社會心理，無論怎樣遷就都可以的。這兩個觀念，是摧殘文藝萌芽的濃霜，而這兩個觀念實又是上述三種小說作者所共具的「精神」；有了這一層，就連迂腐的「文以載道」觀念和名士派的「遊戲」觀念也都不要了。這可說是現代國內舊派「小說匠」的全體一致的觀念。

總括上面所說，我們知道中國現代的三種舊派小說在技術方面有最大的共同的錯誤二，在思想方面有最大的共同的錯誤一。那技術上共同的錯誤是：（一）他們連小說重在描寫都不知道，卻以「記帳式」的敘述法來做小說，以至連篇累牘所載無非是「動作」的「清帳」，給現代感覺銳敏的人看了，只覺味同嚼蠟。

（二）他們不知道客觀的觀察，只知主觀的向壁虛造，以至名為「此實事也」的作品，亦滿紙是虛偽做作的氣味，而「實事」不能再現於讀者的「心眼」之前。

思想上的一個最大的錯誤，就是遊戲的消遣的金錢主義的文學觀念。

這三層錯誤，十餘年來給與社會的暗示，不論在讀者方面在作者方面，無形中已經養成一股極大的勢力，我們若要從根本上剷除這股黑暗勢力，必先排去這三層錯誤觀念，而要排去這三層錯誤觀念，我以為須得提倡文學上的自然主義。

所以然的理由，請在下面詳論，現在我們且先看一看現代的新派小說。

我們曉得現代的新派小說在技術方面和思想方面都和舊派小說（上面講過的那三種）立於正相反對的地位，尤其是對於文學所抱的態度。我們要在現代小說中指出何者是新何者是舊，唯一的方法就是去看作者對於文學所抱的態度；舊派把文學看作消遣品，看作遊戲之事，看作載道之器，或竟看作牟利的商品，新派以為文學是表現人生的，訴通人與人間的情感，擴大人們的同情的。凡抱了這種嚴正的觀念而作出來的小說，我以為無論好歹，總比那些以遊戲消閒為目的的作品要正派得多。但是我們對於文學的觀念，固可一旦覺悟，便立刻改變，而描寫的技術卻不能在短時間內精妙了許多。所以除了幾位成功的作者而外，大多數正在創作道上努力的人，技術方面頗有犯了和舊派相同的毛病的。一言以蔽之，不能客觀的描寫。現在熱心於新文學的，自然多半是青年，新思想要求他們注意社會問題，同情於第四階級，愛「被損害者與被侮辱者」，他們照辦了，他們要把這種精神灌到創作中了，然而他們對於第四階級的生活狀況素不熟悉；勉強描寫素不熟悉的人生，隨你手段怎樣高強，總是不對的，總要露出不真實的馬腳來。最容易招豈不真切之感的，便是對話。大凡一階級人和別階級人相異之點最顯見的，一是容貌舉止，二是說話的腔調。描容貌舉止還容易些，要口吻逼肖卻是極難，現在的青年作者所作描寫第四階級生活的短篇小說大都是犯了對話不逼肖的毛病。其次，因為作者自身並非第四階級裡的人，而且不曾和他們相處日久，當然對於第四階級中人的心理也是很隔膜的，所以敘及他們的心理的時候，往往滲雜許多作者主觀的心理，弄得非驢非馬。第三，過於認定小說是宣傳某種思想的工具，平空想象出一些人事來遷就他的本意，目的只是把胸中的話暢暢快快吐出來便了；結果思想上雖或可說是成功，藝術上實無可取。這三項缺憾，我以為都由於作者忽視客觀的描寫所致；因為不把客觀的描寫看得重要，所以不曾實地觀察就貿然描寫了。