因此，我們有理由說：《吶喊》與《彷徨》即使沒有顯明地指示未來，而只是批判現在，但它們和西歐的"批判的現實主義"文學還是有本質上的不同的。它是比巴爾扎克他們的"批判的現實主義"更富於戰鬥性，更富於啟示性的。

三

魯迅對於那時的革命力量沒有作過無條件的過高估計，這是他的著作中容易看到的。那麼，魯迅對於他那時候（一九一八以後的十年間，即他寫《吶喊》和《彷徨》的時期）的反動力量又作過怎樣的估計呢？他也並沒把它估計過高，他不止一次指出，敵人的殘暴是由於它感到了力量削弱而命運不久。這都是在魯迅的雜感集中可以看到的。

但在小說中，魯迅也指出過：敵人之所以有力量，由於人民之尚信它有力而又不信自己實在是有力量的。這樣的指示，見於短篇小說《離婚》，——這是一九二五年的作品，在魯迅所寫的小說中，除《故事新編》外，這是這時期最後的一篇。

《離婚》中的女主角愛姑是鄉下女人，被損害後要求報復，是一個倔強的女人。丈夫有了外遇，翁姑袒護自己的兒子，如果愛姑本人懦弱而她的父親又是好說話的，那麼，離婚這一幕是不會發生的；可能發生的，不是愛姑的被折磨以死便是她象一頭豬似的被夫家賣掉。但因愛姑本人"潑辣"，而她的父親又是"沿海的居民對他都有幾分怕懼"的人，於是夫家只能要求離婚了，而雙方的爭執又自然落到男家賠償女家的損失費之多寡；男家找鄉紳出面"調解"，故事就從這裡開始。

有人會在《離婚》中看出了愛姑的"野性"或什麼"生命力之旺盛"而加以讚賞。我卻以為應當從另一面去看。從木三（愛姑的父親）以及愛姑的心情，魯迅寫出他們對於那位"七大人"的迷信般的畏懼；愛姑想對自己這種心理上的弱點反抗，但終於失敗。"七大人"的威權建立在周圍的唯唯諾諾的那班人身上，但尤其重要的，是建立在木三和愛姑對於"七大人"之莫名片妙的畏懼的心理上，而這種畏懼的心理是長期的被統治的結果。魯迅在這裡給了最生動的形象和最深刻的描寫。全篇從頭到底，不論是寫航船上的八三和其他閒人，寫慰老爺客廳內的氣氛，寫那幾位被"七大人"的威光壓得象癟臭蟲似的少爺們，寫棍子似垂手而立的當差，乃至寫"七大人"的若干小動作，都是為了加強這小說的主題：敵人之所以還有力量，由於人民之尚信它有力且對於自己的力量無信心。

這就不是"批判的現實主義"所有的，而我們說這是中國社會主義現實主義文學的先驅也不是沒有理由的。

四

從《狂人日記》到《離婚》（從一九一八年到一九二五年），不但表示了魯迅思想發展的道路，也表示了他的藝術成熟的階段。《祝福》，《傷逝》，《離婚》等起，所達到的藝術的高峰，我以為是超過了《阿q正傳》的。

如果把《藥》和《離婚》比較研究，無論是就形象的生動而多采，人物的典型性，結構的有機性，乃至對話的如同起聲，我覺得《離婚》更勝於《藥》。魯迅自說：「但既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環。"然而並不用了這樣「曲筆"的《離婚》，對於讀者的啟發和鼓舞卻更為深遠。

在《吶喊》集中，幽默情調較居主要的作品似乎更勝於沉痛的作品，《孔乙己》給讀者的印象更深於《明天》。至於《阿q正傳》，它的逼人的光輝寧在於思想的深度，固當別論。在《彷徨》集中，我卻以為沉痛的作品在藝術上比《吶喊》集中的同類作品達到了更高的階段，《祝福》和《傷逝》所引起的情緒遠比《藥》和《明天》為痛切。這樣的比較是我的觀感，也許不一定對。可是若就藝術的成熟一般而論，魯迅的小說後期者尤勝於前期者，這說法大體上我相信是不錯的。

一九二七年以後，魯迅不寫小說了，——除了幾篇《故事新編》。那時他用以進行思想鬥爭的武器是雜感，這是大家都知道的。為什麼他不再寫小說？他曾經說笑話道：「老調子已經唱完。"當然他的忙於寫雜感是一個主要原因。在當時思想鬥爭的需要上，雜感是比小說更有力。但也不能不承認這事實：魯迅在那時沒有接觸新鮮生活的自由。至於舊材料，為《吶喊》和《彷徨》所有者，即他覺得已經寫夠了。他曾經有意以辛亥革命為背景寫一長篇，可是緊張的思想鬥爭要求他用最大部分時間去寫雜感，他這計劃終於沒有實現。在反映中國的歷史階段這一點而言，這損失暫時是無從補救了。

1948年9月於九龍