主角周順昌原是一個級別不低的中央官吏，因反對魏忠賢被革職返里，本很引人注目，而他偏偏還要以強烈的行動表明態度。他一聽說反對魏忠賢的另一位官員文元起也被罷官遣返，很快就去拜訪，走在路上，蘇州的人民都已知道他去幹什麼了。例如他在郊外的路上遇到兩個轎伕，轎伕認出了他———
轎伕：原來是周老爺。嗄!周老爺是去望文老爺了。
周順昌：你這兩個人，怎麼曉得我去拜文爺?
轎伕：昨日文老爺北京回來，到竹塢去了，今日周老爺自然去的。
周順昌：倒虧你們猜得著。
這段小小的對話表明，這些彙集在蘇州的反對魏忠賢的政治勢力，一舉一動都被社會所關心，他們的脾性和遭遇，已被周圍的百姓所熟知。事實上，他們處於這麼一場關乎朝廷去向的政治鬥爭中，確也不斷地以自己的情感和意志推動著事態的發展。周順昌在拜訪文元起之後，又到江邊去守候另一位反魏忠賢的官吏魏大中被押的船隻，他們兩個人，竟當著押解校尉的面，暢議朝政，訴說冤情，周順昌更是直截了當地把魏忠賢罵作「閹狗」。聽說魏大中被逮捕之後心中只是掛念著小孫子，周順昌立即決定把自己的女兒嫁給那個小孫子。這也就是表明，他願意與生命岌岌可危的志士結成一家骨肉，他願意用自己的身家性命來守護危難中的正義。他的這個決定，把在旁監聽的校尉惹笑了：
校尉甲：好笑得緊，他是個欽犯，怎麼與他聯姻結黨?
校尉乙：廠爺（即魏忠賢）知道，不是當耍的。
周順昌：唗！狗頭，誰要你多管！你回去，就說與那閹狗知道，我周順昌不是怕死的人。……
校尉甲：我們也是好話，周爺幾個只管尋死。……
周順昌果真是「尋死」，但他毫不畏懼，還大罵魏忠賢的「生祠」，想以自己的罵聲和死亡來換得皇帝的明察。周順昌很快如他自己所預料的被逮捕了，於是引起了以火暴性子顏佩韋為代表的營救周順昌的群眾運動。於是，事情從官場擴大到市民，從忠諫發展成示威，從屋內怒罵發展為街市喧譁。廣大市民百姓先是哭、求，然後是罵、打，第十一折《鬧詔》所寫，實在是展現了中國戲劇文化史上罕見的群眾政治場面。這次大鬧的指揮者，就是顏佩韋和楊念如等社會地位較低的市民。他們不久就英勇就義了，周順昌也被處死獄中。他們失敗了，但他們的浩然正氣在客觀上表明，在與為害廣泛的奸佞官僚進行鬥爭的時候，官僚集團中希冀維持正常封建統治秩序計程車大夫和廣大人民能夠結成互相支援的精神聯盟；在這種聯盟中，士大夫們會因與人民利益突然有了勾連而更加理直氣壯，而一時還不能完全理解自己鬥爭性質的人民則會在這些士大夫中間尋找政治寄託，兩相融合，可以匯成一股在封建主義容許的標尺下達到最高極限的精神洪流。《清忠譜》之所以能夠通體雄壯，也是以此為憑藉的。
由於蘇州市民反對魏忠賢的鬥爭並沒有構成自己獨立的思想領導，更由於李玉受封建正統觀念的束縛，《清忠譜》過於固執地堅守著「整肅朝綱」、「奠安社稷」的軌道，造成了全劇在內在思想脈絡上的貧弱，並由此帶來了一系列藝術上的缺陷。例如周順昌的形象就未免過多地滯留於外部呈示，而對他內在的心理活動卻缺少切實可信的梳理。雖然李玉也為他安排了一些家屬關係，讓他在採取行動的前後別妻囑兒，但這仍然是一些表露，至於他們所採取的行動在個人思想上的具體根據，則始終顯得空泛。真實的周順昌雖然基本上也是一個忠臣的形象，但卻是一個活生生的人，一定有自己個人方面的苦惱和思慮，他之所以採取如此決絕的行動，一定包含著使普通的觀眾（對政治鬥爭未必關心的觀眾、異代的觀眾）也能理解的具體動機。但是，在魏忠賢倒臺之後，周順昌被封為一個凜然巍然的英雄，根據封建統治集團的需要，他變成了一心忠於朝廷、沒有其它思想的人物。這麼一個周順昌，與真實的周順昌甚有距離，而《清忠譜》則顯然深受影響，把周順昌寫得過於單一化、概念化和浮面化。相比之下，顏佩韋比較真實，因為較鮮明地寫出了他採取這些行動在個人性格方面的原因：
俺生來心性痴呆，一味介肝腸慷慨。不貪著過鬥錢財，也不戀如花女色，單只是見弱興懷。猛可也逢兇作怪，遇著這毒豺狼，狠駑駘。憑著他掣電轟雷，俺只索翻江攪海。
憑藉這副脾性，他在聽說書時聽到童貫殺害忠良，竟一時怒氣，打了那個說書人，這麼一個民間豪傑在反魏鬥爭中主動衝鋒並威震一方，也就不奇怪了。
由於思想主旨上的根本性弊病，整齣戲的基本行動線也顯得不夠順暢。全劇矛盾的引起，在於文元起告訴周順昌不少魏忠賢的敗行劣跡，激得周順昌嗷嗷難平，這些敗行劣跡主要是「不奉聖諭」、「違逆祖訓」、「擾亂內庭」，如：
內庭弄兵，祖訓可禁。那魏賊私沒內操，挑選心腹，官標萬人，裹甲出入，日夜操練。金鼓之聲，徹於殿陛。皇子方生，炮聲震死。近御銃炸，聖躬兒危。魏賊走馬上前，飛矢險中龍體。
總之，魏忠賢妨礙了皇帝的平靜生活，甚至危及了皇帝的安全。但是，由此而引起的戲劇矛盾，又恰恰需要這個皇帝的死亡來解決。請看第二十一折《報敗》，完全是以皇帝「駕崩」為前提的，只有等到「龍馭仙遊」，才會導致「魏家休」，「東廠權威頃刻丟」。於是，緊接著出現了歡慶、紀念性的結尾。不管怎麼說，這一條基本的戲劇行動線中間總是包含著無法克服的矛盾。
劇中唱道：「冰山倒，盡成水流。」這話不錯，但「冰山」在事實上並不僅僅是魏忠賢，至少，首先應包括皇帝朱由校。以更徹底的歷史眼光來看，更大的「冰山」應是培植和庇護了魏忠賢的封建制度本身。只有讓鬥爭的矛頭或多或少地向這座大「冰山」閃動，《清忠譜》的思想主旨和戲劇行動才理得順，但李玉的思想水平還未達到這一點，因而他只能仗仰著大「冰山」來推倒一座小「冰山」。其實，呼籲大「冰山」來推倒一二座小「冰山」並不能解決什麼問題，以後還會在同樣的低溫下凍結出新的「冰山」來的，清代不還產生過不止一個專權不法的閹黨宦官嗎？李玉誠懇而又熱情地區分著大、小「冰山」間的界線，結果只能浮泛地渲染豪邁氣概和壯闊場面，而疏通不了最基本的思想邏輯和行為邏輯。他和其它蘇州劇作家的悲劇，就在這裡。
在我們論述的四部傑作中，《清忠譜》從思想到藝術都比其它三部差一些。
（三）《長生殿》
《清忠譜》的戲劇矛盾，是由接替哥哥朱由校的崇禎皇帝朱由檢來解決的。崇禎處置了魏忠賢，卻未能拯救奄奄一息的大明王朝，他在勉強地維持了十七年後，終於在李自成起義軍的吶喊聲中把一條自縊的繩索掛上了樹枝，明朝的生命，也同時被斷送。《清忠譜》所歌頌和維護的「朝綱」，終於疲弛地不可收拾。戲劇文化，應該出現新的代表者了。於是，就在崇禎自縊的第二年，在杭州城外的一個農婦家裡，一位逃難的孕婦生下了一代劇作家洪昇。
動亂中的出生似乎帶來了他一生的不幸。從當時的社會觀念看，他的家庭背景並不貧弱，但他始終不得志，一直沒有做官，家庭中經常有不愉快的事情發生，迭遭「家難」。他雖然長期寓居京華，但因世居杭州，屬於江南知識分子的營壘，受悲悼明亡的遺民思想的薰陶很深。民族的興亡感，拌和著個人的懮鬱，使他表現得疏狂放浪，落拓一生。「十年彈鋏寄長安，依舊羊衾與鶡冠」，因此他也很少與權貴們交遊，「平生畏向朱門謁，麋鹿深山訪舊交」。
經過幾次重大修改而定稿的傳奇作品《長生殿》，使他獲得了中國戲劇文化史上的崇高地位，可是這個劇作給他的實際生活所帶來的，卻是無盡的磨難。《長生殿》脫稿的第二年（1689），洪昇請伶人在寓所演唱，邀請了一些朋友來觀看，沒想到當時由於一個皇后剛死，屬於「國喪期」，唱戲看戲被算作是「大不敬」的行為，洪昇被捕，看戲的人中凡有官職的也被一律革職。十五年後，情況已經緩和，《長生殿》的熠熠光華畢竟無法完全被湮沒，那位思想比較開通的江寧織造曹寅邀請洪昇帶著演員到南京去，演唱《長生殿》全本。可是，就在從南京返回杭州的路上，泊舟烏鎮，因友人招飲，醉歸失足，竟墜水而死。
可以說，洪昇為《長生殿》而困厄、而死亡，也因《長生殿》而長存。
《長生殿》採用的是一個被歷代藝術家用熟了的題材。它的宏偉結構，聳立在許多面目近似的劇作叢林中。這種同題材的擁塞最容易埋沒佳作，但《長生殿》卻超絕群倫，在緊仄的對比中顯示出了自己的高度。
《長生殿》一開始就以一首《沁園春》概括了全劇的基本情節：
天寶明皇，玉環妃子，宿緣正當。自華清賜浴，初承恩澤，長生乞巧，永訂盟香。妙舞新成，清歌未了，鼙鼓喧闐起范陽。馬嵬驛，六軍不發，斷送紅妝。
西川巡幸堪傷，奈地下人間兩渺茫。幸遊魂悔罪，已登仙籍，迴鑾改葬，只剩香囊。證合天孫，情傳羽客，鈿盒金釵重寄將。月宮會，霓裳遺事，流播詞場。
李隆基、楊玉環的深摯情愛，被「安史之亂」的政治風波所損滅，這是人們熟知的史實；兩人最後相會於天庭，這是不少藝術家都作過的幻想。洪昇在情節上並沒有驚世駭俗的創造，並沒有出奇制勝的翻新，何以使他傾注了那麼多的精力，又獲得了那麼大的成功呢?
這個問題或許還可以這樣提：借「國喪期」為名對這出戲進行迫害是不是還有其它更深入的原因呢？一個寫了這麼一部歷史劇的作者的死亡，為什麼會引起當時文壇那麼深切的悲哀呢？
顯然，並不是洪昇空前真實地再現了唐代的一段重要史實，也不是他的觀眾、他的相識和不相識的友人突然對唐代歷史發生了濃厚的興趣，而是他藉著一個人們早已熟悉的歷史故事，灌注進了自己的、也是同代人的思想情感。當然，劇作中的唐代還是唐代，唐明皇、楊貴妃也沒有「由唐入清」，但是由於這一切都是洪昇創造的產物，因而又是一個與清代有著特殊親近關係的唐代，一群與洪昇有著密切心理往還的唐代人物。
在這一點上，後代評論家斤斤於洪昇對於歷史真實的忠實程度、對於歷史人物的褒貶分寸是沒有太大必要的。德國啟蒙主義戲劇家萊辛曾說：
詩人需要歷史，並不是因為它是曾經發生過的事，而是因為它是以某種方式發生過的事；和這樣發生的事相比較，詩人很難虛構出更適合自己當前的目的的事情。假如他偶然在一件真實的史實中找到適合自己心意的東西，那他對這個史實當然很歡迎；但為此耗費許多精力去翻閱歷史是不值得的。即使查出來了，究竟有多少人知道事情是怎樣發生的呢？假如我們以某件事已經發生為理由，來推斷這件事發生的可能性，那麼，有什麼東西妨礙我們把一個完全虛構出來的情節當作我們從來沒有聽說過的一件歷史事件呢？
萊辛直截了當地認為，歷史劇作家看中一段歷史故事，完全是看中這個故事的發生方式。自己滿腹的心事一時找不到一種合適的方式傾洩出來，突然看到一件史實正恰可以成為自己情感的傾洩方式和合適承載，於是就取用了。他為了說明問題的本質，可能對史實的某些基本真實性過於怠慢，但他的主體見解還是十分警策的。
伴升看中《長生殿》的題材，主要也是看中李、楊愛情的發生方式。他想借這種方式，表達自己兩方面的時代性感受：一、對於至情的悲劇性呼號；二、對於民族興亡感的深沈寄寓。
當這兩種感受藉著李、楊故事開展的時候，既表現出了它們間的深刻聯絡，又表現出了互相的矛盾以至嚴重牴牾。洪昇不會沒有看到這一些，但他不在乎；他鬱憤的心理、苦悶的情緒，本來就包含著無數無法解決的矛盾，他不想構造一個光滑圓熟的故事把這些矛盾都填補掉，而是願意真誠地把兩方面的感受都濃重地抒發出來，構成一個寬大的、留下了一些澗溝阻礙的藝術空間，交付給觀眾。我們如果苦心地去抹殺他留下的矛盾，或者苛刻地去譏評這些矛盾，都是不必要和不合適的。當我們面對著一個真誠地進行著藝術表現的洪昇的時候就會發現：多層次的雙重組合，正是《長生殿》的主要藝術特色。
讓我們先看第一方面：對於至情的悲劇性呼號。
《長生殿》開宗明義就表明了戲劇家在情感問題上的旨意：
今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。萬里何愁南共北，兩心哪論生和死。笑人間兒女悵緣慳，無情耳。
感金石，迴天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，總由情至。先聖不曾刪《鄭》《衛》，吾儕取義翻官徵。借太真外傳譜新詞，情而已。
請看，洪昇說得多麼明白，對於楊太真的故事他只是當作一種憑藉，為的是表現情；這種情，可以連貫南北萬里之遙，可以通達生死陰陽之界，可以產生開金石、迴天地之力；青年男女老說自己沒有緣分，其實應怪自己未入至情，一部青史處處可見至情，連聖人孔子都沒有否定過這種感情，因此洪昇要以戲劇形式來好好地寫一寫情！
由此，我們立即可以想到湯顯祖，想到《牡丹亭》。這番話，有點像是湯顯祖的至情說的重新表述。如果說，從認真地宣揚著封建主義的國家倫理觀念的蘇州劇作家身上，我們看到了湯顯祖精神的一度沈落，那麼，在洪昇身上，我們發現了湯顯祖精神的某些餘緒。他稱讚過《牡丹亭》出入生死、『掀翻情窟」的主旨和筆力，因此當有人說他的《長生殿》是一部「鬧熱《牡丹亭》」，他頗覺高興：
棠村相國嘗稱予是劇乃一部鬧熱《牡丹亭》，世以為知言。
那麼，能不能把《長生殿》和《牡丹亭》分別張揚的至情劃上等號呢？不能。兩者既有聯絡又有重大區別。在宋明理學長期統治著中國思想領域的總體背景下，稱揚情的純度和力度，大多具有或多或少的挑戰意義。須知，洪昇不是在純客觀地描摹李、楊情愛，而是先把自己的一面至情的旗幟樹立在劇作前頭，因此後代評論家不能輕易地因這種情愛依附於帝、妃身上而全盤予以否定。但是，這種依附，確實也給情的性質帶來了客觀限定。我們看到，當男女之間真誠的愛情一旦真的產生在帝王府宅裡的時候，將會走過一段多麼畸形、多麼艱辛的道路。那是一個只有肉慾、沒有愛情的所在，愛情的產生便成了一種反常，與其說是幸事，不如說是禍事。
例如，那點貌似珍貴、實質可憐的愛情，必然與凜然「朝綱」產生撞擊，李隆基敢於「弛了朝綱，佔了情場」，讓情佔了上風，但朝綱的廢弛卻又激起了陰謀家的野心和軍民的怨恨，因此又為埋葬這種情創造了條件。《長生殿》用它的實際展開方式雄辯地表明，很值得歌頌的情一旦落實在帝、妃們身上，就成了一種不祥的徵兆，甚至成了一種禍殃，在一定程度上變成該詛咒的了。這顯然是矛盾的，洪昇自己也不避諱這個矛盾，他不是正在熱情謳歌著至情嗎？卻同時又說了這麼一番話：「……然而樂極哀來，垂戒來世，意郎寓焉。且古今來逞侈心而窮人慾，禍敗隨之，未有不悔者也。玉環傾國，卒至殞身。死而有知，情悔何極。」這又對情有所批判了。這就是一種相反相成的雙重組合。總體的情一旦具體化，就走向了自己的反面。洪昇無法闡釋這種變異，但就在歌頌物件和詛咒物件的難堪合一中，他客觀地傳達出了無可奈何的悲劇性。
帝、妃間的愛情一旦成立，除了與政治秩序的撞擊外，還會遇到傳統的皇家婚姻制度本身的嘲弄。「一人獨佔三千寵，問阿誰能與競雌雄？」話雖這麼說，但三千粉黛未廢，競雌雄的對手始終是存在的。高力士曾對楊貴妃說：「如今滿朝臣宰，誰沒有個大妻小妾，何況九重。」這個現實，就使李、楊愛情一直面臨著內在危機。皇帝本可自由地處置兩性關係，而由於他的至高無上的權力，他的處置又關乎著整整一個家族以至一群家族的興衰榮辱，因此要爭取與皇帝保持比較穩定的兩性關係，必然是一場生死予奪的惡戰。同時，對在皇家婚姻制度下早已駕輕就熟的皇帝本人來說，即便對某個妃子萌發了一點真情，也總脫不了玩弄性質，洗不盡兩性關係上的隨意性，這又使那場爭奪戰時時出現緊張局勢。於是，十分自然，從李、楊之間產生了一點真情的第一刻開始，他們倆就加劇了互相間的窺視，李隆基要進一步審察楊玉環有無使他捨棄其它所有女子的特殊價值，而楊玉環則要竭盡全力提防李隆基的情感外逸。這種因情感而引起的審察和競爭，是非常功利化的，是與情感本身相牴觸的。這又是一種相反相成的雙重組合。在洪昇筆下，李、楊的情感誓盟是被歌頌的，但楊玉環為了衛護她與李隆基關係的穩定性而對其他女子所做的一切，是頗為醜惡和陰險的，她的妒忌、偵情、吵鬧，是不能作為感情深厚的標誌來看的。但這一切，似乎又是宮中感情的必經之路。在這裡，我們又看到了洪昇所歌頌過的感情的悲劇性變異。
總之，《長生殿》表明，天地間的至情可以出入生死，卻不可出入帝王之家，在那裡，無論在外部關係上還是在內部關係上都會使它產生破滅。洪昇對於清廷帝王沒有特殊的反感，他的思想遠沒有達到否定君權的高度，因此，他所寫的感情的變異和破滅，還帶有超乎帝、妃身份的普遍性。於是，他向湯顯祖學習，把情感的實現寄託給理想中的天國。《牡丹亭》中的杜麗娘一產生愛情就迅捷地向情感的天國翱翔了，全劇充溢著浪漫基調；而《長生殿》則是在真實地刻畫了情在現實生活中的可怕遭遇之後再給它以翱翔的自由的，以艱辛的現實通達浪漫，以浪漫的情思給現實以彌補和滿足。因此，在全劇結構上，又出現了一個整體性的相反相成的雙重組合：現實、理想；大地、天域；狂歡、幽思；破滅、團圓。
這絕不僅僅是一種技巧上的對比，而是思想感情本身的艱難行程所留下的印佰。
借用一下德國古典哲學的術語，說《長生殿》表現了一種理想化的至情在實際生活中的變異、又在幻想中的歸復，可能不算勉強吧?依憑著『理想———現實———理想」的路途，它走了一個「正———反———合」的螺旋。
《牡丹亭》出入生死之後，是以生之團聚為歸結的，明顯地表現了湯顯祖對於情的樂觀昂揚的態度。杜麗娘和柳夢梅，都是情的積極追求者和締結者，儘管他們的情感也飄逸過了一條極為曲折奇險的路途，但他們本身並未對情造成過破損。《牡丹亭》中的情始終保持著、或趨向著一個內在的完滿性，這就進一步體現了湯顯祖的樂觀基調。看《牡丹亭》，我們只見一種其力無窮的情感意緒左右著客觀世界、穿越著現實生活，它處處製造出瑰麗的奇蹟，處處迸發出奪目的光亮，最後發出了勝利的微笑。《長生殿》就大不一樣了，它所展現的情遠沒有那麼飄逸和瀟灑，遠沒有那麼神奇有力，它一下子粘滯在一片苦澀之中，而且立即也使自己染上了苦澀之味。情感的締結者本身就是情感的破壞者，不要說在總體背景上李、楊溺情誤國，即使是互相間的具體情感往還上，他們兩人也分別給情感加上了酸腐的元素。最後從肉體上毀滅楊玉環的命令，還是由李隆基本人發出的，儘管他處於軍士的逼迫之下。總之，在洪昇筆下，情的理想光亮雖然還在閃爍，但質地已變，色彩已變，基調已變，湯顯祖的樂觀、積極、昂揚，已不復睹見。