《一捧雪》是繼《鳴鳳記》之後又一部直接抨擊明代奸臣嚴世蕃的作品，歷來盛演不衰，至今猶然。「一捧雪」是一隻玉杯的名字，嚴世蕃為了搶到它，先向原主人莫懷古強索，未成，竟要把莫懷古殺掉；莫懷古的僕人莫誠願意冒名頂替，代主人一死，以自己的生命換得了莫懷古的逃脫；嚴世蕃的幕客湯勤發覺死者不是莫懷古，正待追究，莫懷古的一個美貌侍妾雪豔願意與湯勤結婚，在成婚之夜刺殺了湯勤並自殺。雖然最後嚴世蕃的權勢潰敗了，莫懷古家也重新復甦，但僅僅是為了一隻玉杯卻失去了兩條忠誠於莫家的人命。侍妾雪豔的死以自衛為起因，勢所必行；僕人莫誠的死則帶有可憐的盲目性，《一捧雪》對之過分讚揚，是在倡導一種出於封建門閥觀念的「義僕精神」，思想意義消極，為一切抱有民主思想的人們所厭惡。但是，這一切畢竟大體上組合在一起，構成了對嚴世蕃、湯勤為代表的明代黑暗政治的強烈爭抗，這是這個戲的主導方面，只是在審美效果上，義僕精神往往顯得更加突出。《一捧雪》就是這樣一個複雜的作品，既表現了對黑暗勢力的滿腔憤怒，又宣洩了對封建觀念的滿腔熱情。這實際上是立體地體現了封建社會中一大批「好人」的心理結構。正是他們對於禍國殃民的嚴世蕃等人的憤怒，使中國封建社會始終留存著一脈正氣，使這個腐朽社會的荒謬性、殘酷性有所收斂，有所減損；同時，也正是他們對於封建等級、門閥、主奴觀念的熱衷，使中國封建社會盡管清除過無數奸臣貪官，它的基本秩序卻未曾有根本的改變。李玉當然不會明白：說到底，莫誠無條件地為莫懷古去死的精神，可以與嚴世蕃要求莫懷古無條件地向上司奉獻一切的觀念相對應。他們在個人質量上有忠良邪惡之別，但在整個封建觀念的系列中卻處於同構狀態。中國戲劇文化中不少大氣磅礡的忠烈之所以對於歷史的前進沒有起到應有的推動作用，在很大程度就是因為它們強烈的反抗力度出自於產生黑暗勢力的同一思想源泉。相比之下，那些對封建觀念表現出較大離異的劇作如《牡丹亭》，就確實是非同凡響了。

由於《一捧雪》在思想構成上的這種複雜狀態，給後代改編演出的戲劇家帶來極大的麻煩。這出戲那麼有名，那麼具有戲劇性，而且又有反對奸臣惡吏的基本衝突，很難不進入後代搬演的劇目範圍之內；但是，只要歷史在前進，民主精神不泯滅，人民就無法從根本上容忍莫誠的義僕精神，戲劇家也無法不進行改編。例如，莫誠替主人一死時，竟自認是一件喜事，大笑三聲，還說什麼「烏鴉有反哺之意，羊有跪乳之恩，馬有渡江之力，這犬有救主之心。畜生尚且如此，難道小人不如禽獸乎」？這些話實在叫人聽不下去。不是覺得莫誠矯情作偽，而是在這裡我們分明看到了另一種黑暗，一種延綿於心靈領域千百年的可怕黑暗。正是這種黑暗，使得封建上層官僚間的財物爭奪禍及一個下層貧民，使他自願作出犧牲。也許，這是中國封建社會中許多政治事件的縮影吧？這些段落，後代的改編者當然要加以刪削，有的改編者甚至更進一步，把莫誠寫得很不情願死去，甚至對主人莫懷古也非常仇恨。這種改編，用意不錯，但在藝術上卻大多是失敗的，因為這需要為劇本輸入一種全新的主題，但原劇的結構卻是指引著原先的主題的，這就產生了新主題與原結構之間的牴牾。如果再隨著新主題的需要來改寫戲的基本結構，那就成了另一個戲，不能再叫做《一捧雪》了。看來，這裡只有兩條出路，一條是顧全原劇主旨，進一步強化莫家和嚴家的衝突，盡力減削愚忠的色彩；一條是借用原劇的人物、故事，反其道而行之，寫成一齣以控訴奴隸主義罪惡為主旨的新戲。第三條道路———不動整體結構，靠個別部件的徹底更新來輸入新鮮觀念，看來是行不通。

《千鍾祿》表現了明代最上層的一場政權爭奪戰，即寫了燕王朱棣攻佔南京後建文帝在程濟的陪同下化裝成和尚逃亡的故事。這個戲同樣在揭露黑暗政治的同時宣揚了一種十分露骨的愚忠思想。為了人們認為正統的帝王的安全，那些忠臣義士卻可以以身家性命為代價來進行救護。辛勞不足惜，流血不足惜，殺頭不足惜，棄家毀家也不足惜，一切只為了一個皇帝，一個並不能指望他能對社會和人民帶來任何好處的皇帝！許多宣揚忠君觀念的戲，往往把君王設計成一個巋然不動的崇高偶像，寫人們如何放棄個人利益趨奉於他；而《千鍾祿》則別出心裁地讓君王處於顛沛流離的困厄之中，因而在偶像身上具備了一些活人的氣息，又讓處於戰亂中的人民的苦難陳示在他眼前，使他與社會生活產生了較切實的聯絡。這樣，愚忠思想就與對黑暗政治的不滿拌和在一起了，儘管追根溯源，這兩者還是有根本聯絡的。這種拌和，在藝術風格上卻組合成了一個雄渾的格調，這也是李玉劇作的基本格調，以下這段唱詞就是建文帝在路上目睹種種慘境時唱的：

收拾起大地山河一擔裝，四大皆空相。歷盡了渺渺程途，漠漠平林，壘壘高山，滾滾長江。但見那寒雲慘霧和愁織，受不盡苦雨悽風帶怨長。雄城壯，看江山無恙，誰識我一瓢一笠到襄陽。

即便從這段唱詞中，我們也可以看出李玉的整體劇作風格，雄偉的氣概，悲怨的情懷，開闊的眼界，謹嚴的格局。他也寫過一些成功的喜劇，使他的名字留給人的總體感受卻是蒼茫鬱憤。

以李玉為首的蘇州劇作家群中，朱素臣的《十五貫》、朱佐朝的《漁家樂》、葉時章的《琥珀匙》、丘園的《虎囊彈》、在當時和以後都享有較高的聲譽。這些劇作家，地位不高，卻常懷懮國懮民之思；文化不低，卻深知劇場演出的實際需求。在他們筆下，題材頗廣，卻總以寫歷史和現實的政治事件為主；兒女之情也有涉及，但興趣並不很大。他們為政治鬥爭的激烈和殘酷所震動，為政治領域裡的是非惡邪之爭所吸引，因此，他們的筆端，常常顯現出政治歷史的濃度。由於受封建觀念的深深矇蔽，他們所認為的是非，往往並不是這一歷史事件的真正癥結所在；然而，他們表現這種題材的巨大熱情，卻成功地為中國戲劇文化帶來了更高的社會層次、更大的衝突規模、更廣的感應範圍。清代最出色的兩大戲劇———《桃花扇》和《長生殿》，就將在這個基礎上，在又高又廣的社會層面上開拓題材。它們的政治氣度和社會典型意義的取得，是與蘇州劇作家們大量創作經驗的積聚分不開的。

在這群蘇州劇作家後面，我們看到了戲劇理論家和戲劇活動家李漁。蘇州劇作家們沒有留下他們的生卒年月，難以對比，若與更前一輩的人比較，那麼簡單說來就是：正是在湯顯祖、沈璟去世前後，李漁出生。李漁的戲劇創作趕不上他的理論建樹，但作為一個在戲劇界極為活躍、頗有魅力的人物，他的《笠翁十種曲》還是廣為人知的。李漁寫劇，為的是給自己的家庭戲班演出；而演出的目的，又著重於消遣性娛樂性方面，順便宣揚一點封建道學。這就決定了他的劇作的淺薄、庸俗、嬉鬧的基調。這樣的劇作，在動盪的社會環境中不反映黑暗的現實和人民的心聲，因而既談不上深刻的社會意義，更談不上切實的社會功用，與蘇州劇作家們的激情呼喊不可同日而語。在他創作的後期，似乎又想把封建道學更多地塞入嬉鬧淺薄的才子佳人故事之中，結果越發糟糕了。

李漁在自己最欣賞的《慎鸞交》一劇中借主角華秀的口說了這樣一段話：

小生外似風流，心偏持重。也知好色，但不好桑間之色；亦解鍾情，卻不鍾偷外之情。我看世上有才有德之人，判然分作兩種：崇尚風流者，力排道學；宗依道學者，酷詆風流。據我看來，名教之中不無樂地，閒情之內也盡有天機，畢竟要使道學、風流合而為一，方才算得個學士文人。

李漁劇作，既把「風流」發揮到了不堪的極點，又把道學崇尚到了露骨的地步。《蜃中樓》把元雜劇中的兩個神話戲《柳毅傳書》、《張生煮海》拼在一起，讓張羽替柳毅和龍女傳書，結果卻用風流色彩把原來兩劇中的堅毅精神減弱了，變成了一部以奇特組合方式構成的才子佳人戲，炫目的外彩包裹著平庸的實質。這還算好的呢。在其它劇作中，或者一男二美，妻子熱心為丈夫娶親；或者一夫三妻，丈夫由奇醜而變為俊美，博得三位妻子的喜歡；或者美男醜女、美女丑男互相錯位，最後又醜醜相歸，美美相合；或者妓女守節，終得佳夫，才子持重，終獲美眷；或者皇帝戀妓，幾經周折，冊封愛妓和貌似者為貴妃……這樣的「風流」，竟然還能與道學結合起來。寫妓女才子互相等待的戲，李漁也要他們褒揚成「一個矢貞不嫁，一個守義不娶」的「義夫節婦」。寫皇帝熱戀妓女的戲，李漁也要插入幾個忠臣，宣揚一下「竟義爭忠世所難，行之我輩獨立心安，若無鐵漢持綱紀，風俗靡靡世早坍」的觀念。李漁甚至認為，道學的目的，正應該通過風流的途徑達到，別看他寫得那樣濫情膩人，他還是在挽救世風、幫助社稷呢。《鳳求凰》一劇的尾詩寫道：

倩誰潛挽世風偷，旋作新詞付小優。

欲扮宋儒談理學，先妝晉客演風流。

由邪引入周行路，借筏權為浪蕩舟。

莫道詞人無小補，也將弱管助皇猷。

李漁的這種追求，恐怕是既要引起那些正規的道學家們嘆息，也要引起那些認真博取情感的「風流才子」們的不滿的。

但是李漁偏偏要把兩者拉在一起。勉強嗎？顯然十分勉強；然而當我們用冷靜的歷史眼光來看這一文化現象時，就會發現這種勉強中又包含著深刻的歷史必然性。不是李漁在有意識地表現這種必然性，不，他不會有這樣的思想高度，他只不過是在不掩飾的自我袒示中讓我們看到了體現在他身上的歷史必然性。這個必然性就是：到李漁的時代，封建道學已越來越多地顯示出自己的滑稽性。封建道學想管轄住倫理世風，結果，僵硬的道淫靡的世風倒又能在僵硬的道學中找到自己的依據和維繫力。到清代，這兩者的交融溝通不僅已具備可能，而且已成為事實。信奉道學者可以不避惡俗，沈溺色情者也不妨宣教說法。李漁用劇作記錄了這種重要的社會資訊。無論如何，這是道學已經在逐漸失去自身依據的一種標誌，而任何逐漸失去自身依據的物件，都會不由自主地顯現出滑稽。

這是一種在深刻的歷史文化意義上的滑稽，而不是在藝術表現上的滑稽。誠然，李漁所寫的都是喜劇，由於他諳悉編劇技巧，熟知劇場三味，精通喜劇法則，瞭然觀眾心理，所設定的喜劇衝突和喜劇場面都頗為熱鬧，容易產生演出效果，一個個誤會，一次次巧合，一層層糾葛，纏夾搭配、相映成趣，是可以使觀眾發笑的。他的有些劇作如《風箏誤》之所以能轟動當時、傳之久遠，也由於此。然而，在這種表層的技巧性滑稽之外，我們又看到了一種深層滑稽，即在內容上出現的那種不協調的統一、不統一的共處，那種不是由藝術、而是由歷史所賦予的可笑性。

以李玉為代表的蘇州劇作家們把封建道學與黑暗政治放在一起，構成了封建上層建築內部的尖銳分裂，從而釀造出悲劇性；李漁則把封建道學與風流敗行放在一起，構成了對封建觀念的一種自我嘲弄，從而釀造出了可笑性。以前，也曾有人寫過揭露封建道學虛偽可笑的劇作，但李漁的劇作卻不是有意識地揭露這種可笑性，而是在沒有多少揭露意圖的情況下不自覺地表現出這種可笑性的。因而可以說明，封建道學到了李漁的時代，確已到了很嚴重的自我敗損的地步。然而，既然李玉們還在認真地表現著那種悲劇性，那又證明在當時的社會環境中封建觀念還儲存著不少嚴峻的色彩，而還遠未全然因徹底破敗而變得純粹的滑稽。一個物件如果純粹成了滑稽的歷史現象，那它的存在於世的依據也就失去了，只配用漫畫來表現它了。清代前期，由於種種原因，封建的社會體制和思想體制的悲劇性和可笑性同時存在，時有消長。在李漁之後，《桃花扇》和《長生殿》還要進一步顯示出悲劇性的一面，作為中國戲劇文化史上傳奇時代的沉重暮鍾，呼喚來傳奇創作天域的蒼茫的黃昏。

在《桃花扇》和《長生殿》之後，傳奇領域就沒有再出現過於奪人眼目的人物和作品了。那位滿腹經綸、落筆成章的蔣士銓（1725———1785）可算比較突出的一個。他的《冬青樹》、《桂林霜》等傳奇作品，刻畫了中國歷史上的愛國志士，以悲劇性的衝突傳達出了壯烈的風格，可是敗筆屢見，又不適於登場，雖被李調元稱為乾隆間第一曲家，終究已無力重振傳奇而不使其衰落。與他同時存世的楊潮觀（1712———1791）倒用雜劇這種「隔世遺傳」的藝術樣式創作了不少具有現實批判精神的作品，他的包括三十餘個短劇的《吟風閣雜劇》雖然大多取材於歷史故事，卻每每使人領悟到現實指向。不過他的作品與蔣士銓的作品一樣，更多的是給人讀而不是讓人演的。

以上，就是從十六世紀末到十七世紀末這一百年間傳奇創作的基本輪廓。在作了這個整體勾勒之後，我們可以集中來看一看產生在這一時期的四部傑作了。