平心而論，湯顯祖通過一個春夢交付給杜麗娘的男子柳夢梅，是配不上杜麗娘的。讓杜麗娘為他而生生死死，他是應該自慚形穢的。柳夢梅，比上，比不過張君瑞，比下，比不過賈寶玉。這或許是杜麗娘比崔鶯鶯和林黛玉更不幸的地方。傻乎乎的張君瑞要比柳夢梅真情，而賈寶玉則更不用說了。林黛玉雖然未能與賈寶玉結合，甚至連杜麗娘那樣的夢也沒有做過，但無論如何她被一個真正理解自己的人愛過了，這就夠了。柳夢梅與杜麗娘還沒有那樣知心。柳夢梅也有一些大致不錯的作為，對杜麗娘的情感也不能說不深，但總的說來，他主要是在杜麗娘身上迸發出來的「至情」的承載體。在杜麗娘身邊，除了父親，只有腐朽塾師一個男性，後來劇中還陸續出現過一些殘疾人物，在這麼一個可怕的環境中，柳夢梅，已算是一線光明瞭。
雖然柳夢梅的形象內涵與杜麗娘對於他的情感強度並不相稱，但他無論如何是一個正常的男青年。杜麗娘並不是像林黛玉那樣苦苦地尋求一個知音，而只是尋求一種正常的戀愛生活，正常的情感形態。因此如果塑造一個也是性格非常鮮明、情感非常奇特的柳夢梅是不必要的，甚至是要不得的。就像後花園的春光並不奇特，但對杜麗娘來說卻珍貴之極一樣，柳夢梅的形象也應是平常的。這樣看來，《牡丹亭》的情感結構與許多愛情題材的劇作不同，它是更加突出杜麗娘的主體性的。柳夢梅只是她的陪襯，而不是像《西廂記》和《紅樓夢》那樣，男女主人公面對面地向著愛情的峽谷奔跑。
與此相應，《牡丹亭》裡的那些不叫人喜愛的角色也不是作為杜麗娘的直接敵人出現的，而基本上只是她的反襯，或者構成她的行動的背景。誠然，杜麗娘是從父母親的訓示下奔突出來，從老學究的書桌前逃逸出來，奔向夢境、奔向理想的。但從此之後，父母親和老學究並沒有成為她與柳夢梅結合的實際阻力。她的死，並非為他們所逼，她的復活和她與柳夢梅的結婚，都發生在他們不知道的情況下。最後她父親杜寶當然也出來製造了一點麻煩，但這已無傷大局，因為她和柳夢梅早已由石道姑做媒正式結婚，而柳夢梅也已成為很難傷害的新科狀元，杜寶即使不承認也只是他自己的問題了。由此可見，《牡丹亭》並沒有為杜麗娘設定一個針鋒相對的衝突對手，甚至可以說，它根本沒有人們所習見的那種發生在正、反面主角之間的「戲劇性衝突」。當然，它還是有衝突的，那就是以杜麗娘為化身的情與客觀環境、傳統禮教勢力的衝突，與情必然會遇到的險惡境遇的衝突，以及由此引起的內心衝突。總之，這是一種深刻的內在衝突，埋藏在情感的波動流瀉之中，並不顯現為一種外在的劍拔弩張、勢均力敵、不可開交的場面。或者說，它把激烈、熱鬧的衝突場面幻化成了一條矯若遊龍的曲線，便於表現一種感情形態與更廣闊的現實環境的對比和分裂。
這種沒有代表性的反面人物的衝突，實際上構成了一種意義更普遍的主觀和客觀衝突，目的性和規律性的衝突，理想和現實的衝突。這種衝突能如此集中而完美地體現在戲劇作品中，則是歷史的邏輯。
宋明理學給予中國社會的思想負荷實在太沉重了。復古主義給予明代文化領域投下的陰影實在太幽暗了。因此，一場積聚已久的思想矛盾必將爆發。湯顯祖少年時代師事過思想脈絡與程朱理學大相徑庭的羅汝芳，做官期間交友東林黨人如顧憲成、高攀龍等，罷官後又與勇敢的反理學思想家李贄有過接觸，一生中很長時間與佛學大師達觀有密切交往，而達觀的思想與程朱理學也是格格不入的。總而言之，湯顯祖一生，基本上置身在與禮教教條相對立的思想營壘中。在他的時代，為禮教殉身的婦女，數字大得驚人，創造了空前的歷史記錄。
這些事實，長期做官的湯顯祖不會不知道，不會不因此而燃起仇恨的烈火。這一切，使湯顯祖要以最大膽的藝術形式來控訴和反叛禮教，並把整個由封建禮教網路著的黑暗現實都作為控訴和反叛的物件。僅僅把仇恨傾洩在幾個人、一種人身上，在那個時代是遠遠不夠了。因此，他的杜麗娘就以一腔激情，向著中國封建社會的整個思想負荷發起了衝撞。
在這裡，「情」是一面與「理」對立的重要的思想旗幟。在湯顯祖之前，對於程朱理學，對於封建倫理禮教，表示不滿以至發出抗議的人是很多的，但大多沒有用藝術的方法樹起一面鮮明的旗幟；歌頌真實感情、自由感情的人也是很多的，但大多也未能把他們所歌頌的感情提煉成一種具有廣泛社會感召力的呼號。湯顯祖用《牡丹亭》改變了這種狀態，他在塑造豐滿的藝術形象的同時，幾乎有一種思想家式的追求。他自己在為《牡丹亭》所寫的題詞中有這樣的話：
天下女子有情寧有如杜麗娘者乎。夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳於世而後死。死三年矣，復能溟濛中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真。天下豈少夢中之人耶。必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。……嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恆以理相格耳。第雲理之所必無，安知情之所必有耶。
這就是說，湯顯祖特意設定夢而死、死而生的情節，是為了表現一種能夠超越生死的「至情」。這種「至情」既然不在乎形骸，因此即便在夢中也可能是真實的。希望僅僅以「理」來窮盡人世之事是不可能的，在「理」所歸納不了、解釋不了的地方，還有「情」在活動著呢！顯而易見，湯顯祖所表現、所理解的「情」，具有極大的個體自由度，對於客觀現實生活是比較超逸的，是不受種種外在形骸的束縛的。這樣，這種「情」也就以個性自由的實質內容，構成了與扼殺個性的「理」的對立。
感情！真實的感情，個體的感情，不顧一切的感情，足以笑傲死神的感情！湯顯祖的這種呼籲，使我們聯想到歐洲的人文主義者和浪漫主義者。歐洲人文主義者熱情地呼籲一個以人為中心的世界，來代替原先那個以神為中心的世界。他們認為，人是有感情、有意志、有理性的生物，每個人都有權利行使和享受這一切。有的人文主義者甚至進一步認為，為了減輕生活中的辛酸和悲傷，人類情慾的價值遠勝於理性的價值。到了浪漫主義者那裡，感情的濃度和自由度又有進一步的增長，站在個性立場上向傳統觀念挑戰，頌揚非理性的自發生命力，成了許多浪漫主義者的創作使命。誠如英國著名的《世界文學術語辭典》指出的：「從浪漫主義這個命題衍生出來的意義不可盡數，然而「自由」與「感情」這兩個緊相關聯的概念卻是培植浪漫主義的各種含義的最肥沃的土壤。」我們不主張對不同社會歷史條件下產生的文化現象進行簡單、片面的比附，但我們仍不能不指出，湯顯祖的《牡丹亭》確確實實展現出了與歐洲人文主義者、浪漫主義者的追求極相近似的觀念。它是那樣自覺而明豁地表現了人的自發生命力從令人窒息的氛圍中終於甦醒的過程，表現了人在一旦甦醒之後所爆發出來的感情激流是如何不可阻擋，在中國古代其它許多富有感情的戲中，感情是包容在主人公身上的一種稟賦，而在《牡丹亭》中，感情則是調配全劇的中心。杜麗娘固然是一個成功的人物形象，但我們不能僅僅像分析其它戲劇形象的性格特徵那樣來分析她。她更重要的是一種湯顯祖所要弘揚的感情的承載體，是一種純情、至情的化身。浪漫主義色彩較濃的作家，常常在自己主人公的身上更明顯地打上自己的烙印，更直接地體現自己的意念，而並不像古典主義、現實主義作家那樣注重於形象本身的合理性和真實性。當然，浪漫主義作家也會要求合理和真實，但那是就根本意義而言的。例如《牡丹亭》從根本上看來是對明代社會現實的一種合理的真實的反映，但在實際的藝術措置上，無論是杜麗娘這個人物，還是她所憑藉的情節，卻並不刻意追求嚴格意義上的合理性和真實性。如何才能把感情的生命力發揮得最透徹，她就如何行動，情節就如何開展。這正是浪漫主義戲劇創作的通例，至少在雨果那裡，經常可以看到這種情景。恰如以純現實主義文藝的藝術要求衡量雨果就會發現他的諸多弊病一樣，對《牡丹亭》的評價也應該運用一種非同尋常的標尺。
不管是積極浪漫主義還是消極浪漫主義，都會或多或少地表現出與現實世界的分裂和對峙。《牡丹亭》中所奔瀉出來的感情激流，對於明代的現實，對於整個中國封建社會的思想文化體制，都帶有明顯的反叛性。但是，一個無可否認的事實是，在歐洲這種時代性的反叛基本上取得了勝利，而在中國，這種反叛很快就煙消雲散了。歐洲的浪漫主義者與一大批資產階級革命家、廣大覺醒了的人民群眾一起驅趕了封建的政治思想文化體制，而在中國的湯顯祖的身後，依然是濃重的封建社會的黑夜。這是什麼道理呢?
也許，當代年輕學者們以控制論原理對中國封建社會作出的新探索可以在很大程度上回答這個問題。同樣是封建社會，中國的封建社會與歐洲乃至日本的封建社會有著很大的不同。從社會結構來論，中國封建社會中的經濟結構、政治結構和意識形態結構之間長時期來組合了一種極為穩定的宗法一體化結構，大一統的龐大帝國有效地阻止了地主向莊園貴族發展的趨勢，而由儒生組成的官僚統治隊伍又把政治權力與意識形態統一了起來，這樣，整個社會結構的任何一個角落都很難獨立地進行帶有較根本意義的革新，一切革新的嘗試都會被整體社會結構中互相牽制的線絡拉平，都會被這個極其穩定的社會結構的自身調節功能吞沒掉。對於新思想和新事物，要麼將它們吞沒、排除，要麼讓它們來沖垮整個社會結構，因為對於一個高度穩定、高度一體化的社會結構來說，容納一種異己的事物將會給各個部分帶來災難，帶來崩潰的資訊。但要讓一個組合周密、調節健全的宗法一體化的社會結構真正全面崩潰又談何容易，因此中國封建社會歷來走著吞沒和排除新思想、新事物的路途。中國封建社會之所以能延續那麼漫長的時間，基本原因也在這裡。到湯顯祖的時代，中國封建社會的宗法一體化結構全面崩潰還遠，它的調節功能還在發揮作用，因而還有足夠的力量把湯顯祖的新鮮思想吞沒掉。
湯顯祖只成了中國戲劇文化史上的大匠，而未能成為中國社會思想變革中的猛將，也是這個原因。這不是一種完全不切實際的比較。《牡丹亭》中所展現的觀念，完全可能樹立一個具有重大歷史意義的標誌，改變廣大人民的社會倫理觀念，開啟一代新鮮思潮；湯顯祖與他同時代的思想文化友人們的共同思想歸向，也完全可能開拓一個壯美的思想文化運動，蔚成風氣，使中華民族從封建主義的窒息中奮起。但是，這一切都未能做到。不必皇帝親自下令，不必最高意識形態領導部門直接下手，明代的社會結構本身就本能而又輕易地把這種異端清除了。
湯顯祖的摯友、敢於非議程朱理學的達觀和尚，終於被捕，死於獄中；
與湯顯祖有過交往、對湯顯祖產生過重大影響的勇敢思想家李贄，也終於被捕，死於獄中；
湯顯祖的那些東林黨友人的遭遇，更是人所共知。
湯顯祖本人可以在任職期間讓在押囚徒除夕回家過年，元宵節外出觀燈，但這種頗有一點人道主義氣息的措施並未在他的職權（浙江遂昌知縣）範圍內產生什麼有實際意義的影響。鄰縣也難於波及，更不待說全國了；自己的官職也難於保全，更不要說長期堅持這類措施了。他的《牡丹亭》的思想影響當然大得多，但在當時，也無法對社會面貌產生實質性的改易。這是湯顯祖明顯地有別於歐洲人文主義者和浪漫主義者的地方。
更加令人深思的問題還在於：這種足以吞沒新思想的社會結構在湯顯祖自己的頭腦裡也有反映，連他自己的思想文化結構，也會部分地吞沒《牡丹亭》中的瑰麗情思。作為一個在封建主義的文化天地中成長起來的知識分子，湯顯祖無從獲得宗法一體化結構之外的新生力量的有力支援，因此，他的自發的、也反映了現實生活中時生時滅的新鮮觀念的藝術意圖，並不能貫徹到底。他也認為《牡丹亭》是他一生中最滿意的作品，但他已無法再達到這個水平，後來創作的劇本，雖也堪稱佳作，卻已遠不能與《牡丹亭》的精神力量同日而語。這就是一種在自相矛盾之中的自我吞沒。湯顯祖比較熱心科舉，對道教佛教都不無迷醉，但他又嘲弄這一切。寫《牡丹亭》時，正值他的進步思想高揚，而後來，消極情緒也曾統治著他的餘生。美籍華裔歷史學家黃仁宇博士在評論李贄時曾經指出：
幾個世紀以後，對李贄的缺點，很少有人指斥為過激，而是被認為缺乏前後一致的完整性。他的學說破壞性強而建設性弱。他沒有能創造一種思想體系去代替正統的教條，原因不在於他決心和能力，而在於當時的社會不具備接受改造的條件。和別的思想家一樣，當他發現自己的學說沒有付諸實施的可能，他就只好把它美術化或神秘化。
我們在湯顯祖身上也看到了這種由於不具備社會條件所造成的前後矛盾性。誰也不再抱怨他的過激，誰也不再懷疑他的決心，人們只是惋惜他那強大的思想文化力量的迸發過於短暫，而這一切又是中國封建社會結構造成的，不能責怪他。
在湯顯祖身上，我們看到了中國古代戲劇文化無法像歐洲的戲劇文化一樣，在重大社會改革的過程中起到巨大的精神鼓盪作用。湯顯祖沒有能做到的，他的後輩也沒有能做到。在整個中國戲劇文化發展史上，有可能鼓盪起社會改革的思想洪流的時代，是萬曆時代，有可能發揮社會改革的作用的作品，是《牡丹亭》。但是就像漫長的中國封建社會中習見的現象一樣，這種可能都未能成為事實。
到李玉的《清忠譜》，雖然金剛怒目、力敵萬鈞，卻已是封建社會結構自我調節的問題了。在那裡，已很難找到超越於封建社會政治、思想結構之外的新鮮思想。以李玉為代表的蘇州戲劇家們是值得尊敬的，但他們的艱苦勞作畢竟無情地表明瞭人文主義和浪漫主義的思想萌芽在中國知識分子和中國藝術家隊伍中的萎謝。
（二）《清忠譜》
《清忠譜》一般署為李玉所作，實際上畢魏、葉時章和朱素臣也參加了創作。蘇州劇作家們多有合作之舉，《清忠譜》即是一例。
《清忠譜》所寫的事情，發生在湯顯祖死後十年。湯顯祖曾長期引為友好的東林黨人，掀起了一場頒轟烈烈的鬥爭，他們公開漫罵、請願、以至衝擊衙門，矛頭直指罪大惡極的宦官魏忠賢，他們希望以自己的鮮血和生命引起皇帝對魏的警覺。奸佞之徒，代不乏人，但像明代的嚴嵩和魏忠賢那樣在和平的日子裡統治的時間那麼久，執掌的權力那麼大，網羅的羽翼那麼多，卻是空前強烈地反映了封建國家機器本身的腐敗。人們只要比較一下中國封建社會前期和後期就會發現，到明清時期，整個封建國家機器的固有弊病都已充分暴露，自我調節的機能雖然還在發揮，但顯然遲緩得多了，因此這個時期奸臣的產生和惡性發展就比前期更具有歷史的必然性。像魏忠賢這樣的奸臣，既是封建國家機器的必然產物，又是封建國家機器的禍害，封建政治體制如要有效地延續下去，就要運用自我調節的機能將它排除掉。要不然，封建社會延續的時間就要短得多了，因為反奸臣的群眾鬥爭很可能向著頗與朝廷過不去的方向發展。
《清忠譜》所展示的客觀情節讓我們看到，發生在蘇州的那場反魏忠賢的群眾鬥爭，其基本隊伍是市民；但是，這場鬥爭的性質，並沒有與市民階級的獨立思想相勾連。鬥爭的領導者就其思想素質論，還屬於封建官僚階層中的剛介正直之士，儘管他們已被罷官，或官職不高。魏忠賢既是他們的對頭，也是廣大市民群眾的對頭，因此他們在反魏鬥爭中能夠部分地代表市民的利益，受到市民的擁護。但是，說到底，他們所領導的這場鬥爭，在基本性質上是呼籲和促成了封建國家機器的一次自我調整。這樣的鬥爭，最後必然是需要調動皇帝的力量的。《牡丹亭》即使最後皇帝不出場也已在大體上完成了杜麗娘的勝利，《清忠譜》則不同，志士仁人們的壯烈行動，都是為了能使最高統治者對奸臣有所察覺，作出懲處。因此，儘管《清忠譜》氣勢不凡，電閃雷鳴，其思想實質卻並未超越封建政治思想的範疇，比之於《牡丹亭》，這是一種歷史性的倒退。《牡丹亭》輕豔的異端，必然地被《清忠譜》壯烈的正統蔭掩了。正是這種蔭掩，使中國思想領域裡剛剛露頭的人文主義思潮退歇了，封建統治還會延續一個漫長的清代。
《清忠譜》帶有很大的紀實性，《曲海總目提要》說它『事皆據實」，甚至可以對歷史記載作出補充。它所反映的事件———發生於1626年的東林黨人周順昌的冤獄事件———曾引起過許多戲劇家的興趣，據祁彪佳《曲品》記載，寫這一事件的劇作先後曾產生過三吳居士的《廣愛書》、白鳳詞人的《秦宮鏡》、王應遴的《清涼扇》、穆成章的《請劍記》、高汝拭的《不丈夫》及未著姓氏的《孤忠記》等。誠如吳偉業在《清忠譜序》中指出的，這個創作熱潮，在魏忠賢案剛剛布露時就形成了：
逆素既布，以公（指周順昌）事填詞傳奇者凡數家。李子玄玉所作《清忠譜》最晚出，獨以文肅與公相映發，而事俱案實，其言亦雅馴，雖雲填詞，目之信史可也。
這不有點像當年嚴嵩勢力剛敗即演《鳴鳳記》的情景麼？由此可見，傳奇創作從明代到明清之際，越來越成為一種十分普及、十分趁手的吐憤舒志的工具，一種編制迅速、反響熱烈的宣傳樣式。據張岱《陶庵夢億》記載，當時另一齣記述魏忠賢罪孽的傳奇《冰山記》上演時，觀者竟達數萬人，臺上演出的人和事都是臺下觀眾所知道的，因此反應非常熱烈，有的時候觀眾對劇中人名的呼喚聲和對劇中冤情的憤懣聲，就像浪潮奔湧一般。這種萬人大集會，這種氣氛，這種巨大的心理交流，如果以人文主義思想為基礎、為指導，是有可能較早地鳴響封建社會的喪鍾的，但眾所周知，事情並非如此。人民的情緒很自然地被引入到了對魏忠賢的控訴上，而魏忠賢的罪名則是「逆賊」：叛逆了正統的封建宗法制度。應該說，這一批及時湧現的劇作也參與了這種對人民情緒的引導工作。作為這批劇作的後起者和代表者的《清忠譜》，就以周順昌這一藝術形象對人民的情緒作了有利於封建王朝的吸附。如果這出戲關注的不是這麼一個一時失信於朝廷的忠臣，而是一個敢於問一問產生魏忠賢的客觀原因，敢於在市民利益上多作一些考慮，敢於在思想實質上對封建主義保持一點獨立性的人，那麼，那種萬眾一心的觀劇場面很可能是中國社會走向新生的溫床了。然而李玉和其它蘇州劇作家並沒有達到這種思想水平，他們立足的土壤也沒有向他們提供這方面的條件，因而他們自己深感忭慰、也要引導觀眾感到忭慰的結局只能是：
目今新主登極，大振乾綱；魏賊正法戮屍，群奸七等定罪。世界重新，朝野歡慶。向日冤陷諸忠臣，謫戍者悉已召回復職；慘死者盡皆寵錫表揚。……九天雨露洪恩重，萬里山河氣象新。
被「逆賊」篡奪了的權力又回到了君王手中，封建政治排除了產生於它自身的一次災變。人民還須回過頭來，感謝封建君王。這便是《清忠譜》在思想內容上的根本侷限，也是中國戲劇文化終於未能順著《牡丹亭》的道路開創的一個人文主義天地的重要原因。
但是，歷史上的文化現象往往是非常複雜的。以肯定和歌頌封建政治為皈依的《清忠譜》，還因通體散發著一種凜然浩氣而受到廣大觀眾的喜愛，包括那些對封建政治毫不喜愛的觀眾在內。東林黨人周順昌、市民顏佩韋等人的政治觀念帶有很大的特殊性和複雜性，我們可以不接受，但他們為了自己所信賴的觀念赴湯蹈火、百死不辭的意志和豪情，至今仍然具有動人心魄的震懾力；蘇州人民的情緒當然還缺乏更正確、更進步的引導，但他們對於正義人物的深厚同情心，對於一切倒行逆施的普遍仇恨，對於政治背景的深切關注，卻也能使今天的觀眾感奮起來。這種複雜的文化現象和美學現象，從藝術上說，體現了藝術構件對於藝術構架的獨立性，藝術途徑對於藝術目的的獨立性；從思想上說，則體現了氣節、意志、人生風貌對於政治目的的獨立性。即便是那些意在推翻封建制度的後代志士，也會通過《清忠譜》進一步激勵自己的鬥志，儘管在基本意旨上他們正與這出戲相逆。藝術，特別是像戲劇這樣的複雜藝術，不會僅僅以一個簡單的目的性面對觀眾的，它們總是以一個複雜的整體面向世界。對於不同的觀眾，它們多層次的思想內容大抵具有可剝離性，以適應各有取捨的要求。
周順昌、顏佩韋等人的戰鬥意志確實具有奪人的力量。他們與《趙氏孤兒》裡的那批義士不同，不是要做一項秘而不宣的事情，而是要以自己響亮的呼喊震動皇帝。秘而不宣的事情，就怕別人知道。《趙氏孤兒》裡的義士，為製造假象作出了巨大的犧牲。而《清忠譜》裡的義士，則要以巨大的犧牲讓皇帝知道社會真相。《趙氏孤兒》裡的義士對最高當權者完全失去了希望，帶著極大的仇恨在黑夜裡遞送著顛覆的火種；《清忠譜》裡的義士對自己周圍的宦官恨之入骨，但對自己頭上的青天、腳下的土地並沒有完全失望，他們力圖在同樣一個天地中扭轉是非，於是總是採取十分公開、萬人矚目的行動。他們處處要表露自己的愛憎，表露，就是他們的鬥爭方式，也包括了他們部分的鬥爭目的。因此，一部《清忠譜》，沒有曲折的內線上索，沒有「吃驚」的因素和「發現」的因素，只是濃烈而坦率地呈現鬥爭的一個個回合，由於這些鬥爭的當事人力求擴大事態、轟動視聽，因而多數回合都具有場面性，有的回合還表現為大場面。