但是，在我情緒稍微穩定下來時，我也並不氣餒。我看過一些歐美、包括蘇聯作家在六十年代、七十年代寫的小說，當然，其中有不少優秀之作，可是，大部分作品除了在尋找自我和表現自我上有些新花樣外，對人生的思考、對歷史的探索、對社會生活和反映也不過平平，只是形式上給人一種新奇感罷了。我們修了二十二年地球，放下鐵鍬就能寫書，如不妄自菲薄的話，我們寫的東西至少不比他們遜色多少。這難道還不夠使我們引以自豪嗎？

然而，我們現在憑的什麼在寫小說的呢？藝術功力上，我們應該承認我們較差，很難憑藉；我們憑的就是我們自身生活的積累和對人生、歷史和社會現實的思考。在一定意義上說，生活積累與對人生、歷史、社會現實的思考就是藝術的基礎。我大膽地概括成這樣一個公式：藝術上的高度和描寫生活與人物的深度成正比。

所以，我給我自己規定了這樣的任務：我不追求藝術的永恆，我只追求我現在生活於其中的一瞬間的現實性。如果我真實地反映了這一瞬間的現實，我的作品就能為廣大讀者所接受。而藝術，只有根據表現和接受的相互關係，也只有站在社會實踐的立場上才能具有審美價值。

《花園街》和《風格》，在藝術上，當然絕談不上完美精緻。相反，恐怕它們還不過是毛坯，都有許多應該再加工之處。但是，至少，它們表現了二十世紀八十年代中國人的激情、中國人的活力、中國人的問題、中國人的嚮往、中國人的理想、中國人的艱辛的鬥爭。我很欣賞鮑昌對《風格》的評語，只有一句話：「在我們當前十分艱難複雜的人生中，顯露出了一種自豪的微笑，信念的微笑。」（見一九八二年十二月十五日《文學報》）我覺得這句話同樣可以加在你的《花園街》上面。是的，我們只追求了暫時，只追求了這一瞬間，但又怎麼不可預見，我們的作品不會對後人有點認識價值呢？未來的人，難道不能從我們的作品中看到一些他們的先人是怎樣過來的，是怎樣想過的嗎？前面我已說了；我們筆下的人物都有一定的現實性，即使書中人物的某些想法經過實踐的檢驗證明是錯誤的，構成其錯誤的因素也是現實性，因為那是我們這一代人只能達到的程度。人的審美觀念雖然是不斷流動變化的，但若干若干年後，就像我們現在看若干若干年前的文學作品一樣，作品的直接美感將多半被作品的認識價值所滲透，因而，我們的作品也許還有一定的美學意義。這樣，只要我們牢牢地把握這一瞬間的現實，我們也可能獲得永恆。

而中國這一瞬間的現實，其「真實內容」只能是社會主義改革。

我常常想著我作為一個作家的使命應該是什麼。說作家是靈魂的工程師，我實在愧不敢當。一個黨員作家，還可以說他首先是一個黨員，然後才是一個作家，比如你。我呢，至今還沒有修養到你這樣的程度，我總不能認為自己應該首先認識到自己是個群眾，然後才是一個作家吧。但即使你我都這樣認識，還是要歸結到我們現在應該怎樣看待作家的使命這個問題上來。

從文學，也即我們所從事的專業來說，我們總算忝列於現實主義作家之末。而現實主義方法已經規定我們應該從非本質性的素材中選取和組織本質的東酉，揭示未來歷史方向的進步因素，即所謂「典型性」。說到底，「典型性」都帶有職能的意義。這種職能就是激勵讀者批判一切舊社會的殘餘包括其意識形態，並變革現實。現實主義文學如若缺乏力圖變革現實的參與意識，它的存在價值就值得懷疑。不但是我們，外國一些優秀作家也認為典型化就是集中一切已經在活動的力量去面向社會變革。因而典型的主人公就是作為在某一特定時期把一切變化著的力量集中於自身的人物，他具有把社會變化付諸實踐的某種決定性影響，同時他還採取一種預言社會發展方向的姿態，巴爾扎克和托爾斯泰筆下的主人公一直被人所稱道，賈寶玉之所以作為一個不朽的文學典型，也正是這個道理。

這樣看來，作為一個當代中國作家，首先應該是～個社會主義改革者。我們自身具有變革現實的參與意識，我們的作品才有力量。如若我們自身缺乏變革現實的興趣，遠離億萬人的社會實踐，我們就等於自己扼殺了自己的藝術生命。我們也就不能再從事這種職業了。

最近，我更深切地認識到這一點。在黨中央為了更好地建設社會主義精神文明，提出清除精神汙染之後，我既受到了正面教育，也受到了反面教育。不過此事應該是我們另一封信裡討論的問題了。我這裡只再重複一遍我上面的話，不改革便沒有當代文學的繁榮，絕不是沒有根據的。

當然，我們以社會主義改革者要求自己，並不意味著我們必須寫改革者。這是不言而喻的。程乃珊可以寫《藍屋》，鐵凝可以寫《沒有鈕釦的紅襯衫》，我也可以寫將在《十月》第二期發表的《綠化樹》。

《綠化樹》出來後，你一定要「拜讀」。我等著讀你的《三月柳》。

再見！

賢亮

1984.1.3夜