在思想解放運動、批判「四人幫」極左路線時期，由於許許多多作家和全國人民一道深受過極左路線之害，在感情上和理智上都對極左路線深惡痛絕，因而．他們矛頭指向極左路線的文學作品就全然是他們心靈的流露；思想解放運動，批判極左路線，對他們來說不是外來的東西，不是一種界限和侷限，而恰恰是他們主體的要求；主體和客體的必然性是一致的，並且主體還正是要在這種必然性中發現和表現自己。這樣，他們就是自由的。現在回顧起來，那幾年中發表的即使是較有影響的作品，其實在藝術上也還嫌粗糙和稚嫩，看得出作者落筆匆忙，沒有精雕細琢的痕跡，在形式上也都採用的是傳統手法。然而，因為作者進入了自由狀態，所以作品仍然能震撼讀者，發生心靈與心靈的碰撞。

最近對作家們的批評，實際上也是許多作家的苦惱。在新的形勢下，面對著時代新的要求，作家們的心靈還需要一個過程才能獲得新的滿足和自由。也就是說，在形勢和時代要求的變換中，許多作家暫時還不能適應；他們似乎一下子面對著一個陌生的世界，因而也就失去了自由感。不是說作家生活於其中的世界圖景全部變換了。生活還是那樣的生活。並且，在我看，當代的中青年作家多數都不乏生活；活了三十多、四十多、五十多歲的人，哪一個人沒有積累下一些可供寫作的素材和感受？同時，每二個人的生活和感受又都是特殊的，是別一個人無法取代的。進入到描寫自己特殊的東西就是創造。從這個意義上說，多數中青年作家都具有極大的創造潛力。這裡的問題只是，如何遵循馬克思主義與科學社會主義的原則去認識各自面對的生活，和如何用現實主義的方法去表現它。

可以說，當代中青年作家全部是黨的三中全會路線的產兒。沒有黨的三中全會路線，就沒有活躍於當代文壇上的中青年作家群，就沒有當代文學的繁榮。所以，絕大多數當代中青年作家在擁護黨的領導方面是無容置疑的；對馬克思主義的信仰，對「只有社會主義才能救中國」這個真理的確信，也是真誠的。但是，擁護和信仰並不等於理解和掌握。而只有理解了和掌握了才能夠感覺到黨的領導和馬克思主義、科學社會主義不是「他所要依靠的在上在外的東西」，才能夠以涵蓋一切的普遍的方式，把主體和社會對主體的要求以及外在的必然性之間的對立取消掉，才能夠使主體獲得新的滿足與自由。

作家沒有從主體的世界觀和方法論上解決問題，對文學創作的一切從社會整體利益出發的好心要求與設想，都會變成與作家相對立的外加的桎梏，使作家越來越感到有更多的界限和侷限。即使作家自覺自願地考慮社會效果，在創作中努力把握「分寸」和「角度」，也可能出現作家在藝術形象中不自覺流露出來的思想感情和他為了追求社會效果加到作品上去的外露的思想感情，形成真假混雜、表裡抵晤的矛盾；光明的尾巴是人為地安在故事上面的，「分寸」成了作家的外在的尺度，「角度」變成了一種巧妙的規避的伎倆。這種二元化的傾向勢必破壞藝術必須渾然一體的和諧一致性，大大降低文學作品的質量和感人的力量。最後的事實也證明了，那種想以時代來劃分創作題材，從而使作品起到積極效果的要求根本無濟於事，很不明智。我請人粗略地統計了一下，最近受到批評的、有錯誤傾向的小說，竟有一半以上是寫一九七七年以後和一九四九年以前的故事的。

我們當代中青年作家必須和黨在政治上保持高度的一致，其道理是不言而喻的。然而這個「高度」在哪裡必須弄清楚。這個高度只能是在黨的理論基礎即馬克思列寧主義上。作家如果只滿足於「低度」的一致，作品不可避免地又會出現概念化、公式化的傾向，重複過去那一套圖解政策的做法。如果作家掌握了馬克思主義的世界觀和方法論，不但文學作品遠離政治的問題解決了，相反，這時作家還會產生一種政治的激情和衝動，似乎非要在敏感的、尖銳的當代政治題材上發見和表現自己不可；作家就會有一種不可遏制的熱情要用自己的筆，直接參與為了建設社會主義社會而進行的意識形態的和政治上的鬥爭。我們不能不看到，如果作家對馬克思主義和科學社會主義還不太熟悉，政治這玩意兒在他眼裡就是陌生的；並且，由於過去的政治風雲，由於我們現在正處在一個偉大的歷史轉換期，如果沒有馬克思主義的科學洞察力，而僅僅憑經驗來觀察，那就會如黑格爾說的，「經驗的觀察……使我們覺察到一個跟著一個的變化……但是它沒有給我們表示出關係的必然性。」於是，政治在人們面前就簡直是恩格斯所稱的一片「偶然性的混沌王國」。他會敬而遠之，躲還躲不及的，你還叫他怎麼能去寫政治呢？

只有心靈獲得了自由，作家才能夠發揮出主體的最大限度的創造性；只有心靈獲得了自由，作家才能達到文學創作上的「化境」。在這種境界中，什麼暴露與歌頌、陰暗與光明、社會效果如何、應該寫什麼題材等等皆不必去考慮了。「從噴泉裡出來的都是水」，必須獲得人格的印證，要求把思想融為自己的血肉。如果馬克思主義與科學社會主義已經成了作家主體的思想，就沒有任何界限和侷限去制約他選擇寫作題材和生活素材，在他處理他自己熟悉的任何生活素材和生活感受、即使是生活瑣事和兒女私情上，都會打上歷史唯物論的印記，都會具有深刻的社會意義，起到進步的和鼓舞人心的社會效果。

這樣，作家就能隨心所欲而不逾矩了。

其實，作家主體進入自由狀態的問題，並不是我們這一代中青年作家面臨的特殊問題。歷史上每一個偉大的、或說是有所成就的作家，都無不和當時的進步思想有聯絡，有許多，還是當時進步思想的代表人物。當時的進步思想，就是人類歷史長河中的相對真理。馬克思主義與科學社會主義，不過是繼承了那種種思想發展而來的。當然，歷史上也有思想上或政治態度上保守或反動的作家，同樣寫出了偉大和優秀的古典名著，比如托爾斯泰和巴爾扎克。但這並不說明有例外的情況，只說明瞭他們忠實於生活的現實，遵循了現實主義的創作方法，從而使他們採取了超然於其所屬階級或階層的利害關係的姿態，在作品中表現了歷史的必然性。這些大師們的目光透悉到生活的表象之下，達到了黑格爾所說的「最高的真實，本然的真實」。因而，自由與必然，心靈與物件，規律與動機等的對立都不存在了；他們也就進入了自由狀態。

如果說我們當代中青年作家也可學托爾斯泰和巴爾扎克那樣，不必掌握馬克思主義和科學社會主義，只要嚴格地遵循現實主義的創作方法，忠實於現實就夠了，這顯然是荒謬的。現在令人不安的問題不僅僅是，我們當中許多同志還沒有很好地掌握馬克思主義的世界觀和方法論，透悉到生活表象之下的現實，使「一切欠缺和不幸消除」，使「主體和世界和解」，甚至還根本弄不清四項原則中的馬克思主義與社會主義這兩項原則的邊緣界限在哪裡。本來我們有著很廣闊的天地可以馳騁，而今有些同志卻劃地為囿，如盲人騎瞎馬在大平原上旅行，自以為四處都有絕壁和陷阱。在這種狀態下，我們既可能被這樣那樣的批評束縛起手腳，本來並沒有犯什麼錯誤卻自以為犯了錯誤，又可能為這樣那樣的「新思潮」、「新主義」所吸引，搞得眼花繚亂，自己已經走上岔路卻自以為一貫正確。這樣，他怎麼還能夠處理好自己本來可以說已經相當豐富的、並且有一定典型意義的生活素材和生活感受呢？

我當專業作家的時候，所謂的「傷痕文學」（這個概念極不準確，故妄借之）已經到了尾聲了，黨中央已經提出了四項原則，文藝界已經強調起作品積極的社會效果來。而恰恰在這個時候，我有一股不可抑制的想在現實問題上發現和表現自己的激情，於是我寫了《龍種》。《龍種》在藝術上沒有成功，我已在一封書簡（發表於《人民文學》一九八二年第六期）裡總結了教訓。但那絕不是因為我寫了政治才削弱了藝術性。在寫《龍種》時，我是頂著社會上的一股風的。當時風行的是「引進外國現代化農機是促進農場改革的可行辦法」這種觀點，報刊上大力宣傳著黑龍江某大型農場引進美國農機的「先進經驗」；農村的生產責任制還被認為在農場是不宜推行的；企業經濟責任制的概念還沒有完全形成，國營農場的改革不過是固定工資加獎金罷了。而三年後的今天，寧夏農墾工作會議討論的結果，卻正和我在三年前寫的《龍種》中的文學語言完全一致。當然，現在再來看《龍種》這部小說和電影是沒有什麼味道了。然而，現在至少證明了我在搞專業文學創作的起步時，是處在自由狀態之中。

我在《河的子孫》這部較長的中篇中，沒有迴避「反右」和「文化大革命」。我認為，歷史是不能割斷的；實際上，社會主義新人和中華民族在當代的偉大性格與特點，也正是在「反右」以後的一段歷史中磨練和表現出來的。於是我從「反右傾」、「文化大革命」，一直寫到推行農村生產責任制，寫了一個黃河岸上的農村的村史，而且毫不迴避地寫了「造反派」的武鬥場面。後來有讀者來信問，我沒有讓韓玉梅死，又把她送回魏天貴身邊，是不是有意安上的光明的尾巴。其實，那只是出於我個人對魏天貴的同情而已；我愛他，所以不願意看到他晚景淒涼。在整部小說中，在全部陰暗的背景上，都暈染著新時代的曙光，光明不是在尾巴上，而是在人與人的關係和人的個性中。我一直這樣認為，陰暗寫透了就是光明；一片純然的光明還是等於黑暗。我全部作品都沒有迴避陰暗，相反，我寫陰暗時力求透過紙背，達到生活的「本然的真實」——美麗與光明。陰暗寫不透，講究「分寸」和「角度」，就會削弱作品的真實感，反而達不到積極的效果。

在《肖爾布拉克》以後，我寫了長篇小說《男人的風格》。說實話，到這時我已遏制不住對杜會主義改革的熱情。因為全部情勢已經清楚地告訴我們，在如此艱難複雜的征途中，不進行社會主義改革我們國家便寸步難行。我相信《男人的風格》會引起評論界的注意，也可能由於描寫了主人翁大膽的議論和潑辣的行動而受到這樣那樣的批評。但我確信，我筆下的主人翁的行動儘管和某些具體檔案規定的條文不盡相同，他還是和黨中央在政治上保持了高度的一致。甚至可以這樣說，正是他的行動和某些已經形成的習慣與流行的意見不同，他才是真正和黨中央在政治上高度地一致的。他的議論雖然獨特，卻全部可在馬克思的著作中找到根據。

在一次座談會上，有同志曾遞上條子問我；「你究竟想幹什麼？是要當文學家還是要當政治家？」我說，從我開始搞專業創作的第一天起，我就沒有準備當個為藝術而藝術的文學家。二十二年痛苦的經驗告訴我，中國政治如果偏離了馬克思主義和科學社會主義，便沒有什麼文學家存在的餘地；象牙塔固然美妙，絕不能夠建立在流沙上。不管你在藝術上有什麼追求，都必須先創造一個能以使藝術繁榮的社會條件；文學離不開政治，中國當代的文學家更應該首先是個社會主義改革家。

這種想法，特別體現在我寫《綠化樹》上。我寫這部中篇時，正是清除和抵制精神汙染被一些同志理解和執行得離譜的時候。謠言不斷傳到我的耳中：先是說中央要點名批判《牧馬人》，後又說自治區宣傳部召集了一些人研究我的全部作品，「專門尋找精神汙染」。根據過去的經驗，要「尋找」總是能「尋找」得出來的。但我堅信黨中央提出清除和抵制精神汙染的實質，是繁榮社會主義文學藝術，而不是像謠傳的那樣似乎又要來一場什麼「運動」。如果提出清除精神汙染之後反而使社會主義文學藝術有某種衰落的跡象，人民不會去罵那些乘機推波助瀾，想搞一場「運動」的人，卻會埋怨黨中央。那些背離了黨中央精神的理解（有的是可以見諸報端的），激起了我理智上的義憤，於是我傾注了全部情感來寫這部可以說是長篇的中篇；在寫的時候，暗暗地還有一種和錯誤地理解中央精神的那些人對著幹的拗勁。我寫了愛情，寫了陰暗面，寫了六○年普遍的飢餓，寫了在某些人看來是「黃色」的東西；主人翁也不是什麼「社會主義新人」，卻是個出身於資產階級兼地主家庭的青年知識分子。而我正是要在這一切中寫出生活的壯麗和豐富多采，寫出人民群眾內在的健康的理性和濃烈的感情，寫出馬克思著作的偉大感召力，寫出社會主義事業不管經歷多麼艱難坎坷也會勝利的必然性來。

當然，如眾所周知的，黨中央及時地澄清了一些錯誤的理解，明確了精神汙染的界限。我們自治區宣傳部特地讓我在報紙上發表了談話，在電視上亮了相，也澄清了前一段時間所謂的「尋找」確係謠傳。但那時我已經把十二萬多字的初稿全部寫完了。我感到欣慰的並不是我能寫出《綠化樹》，而是我能在那種謠諑四起的氣氛中寫出它來。

以上的一切只能說明迄今為止的過去三年。現在回顧起來，在那三年中我彷彿是處在自由狀態之中。但是，在當時的那每一天、每一小時、每一分鐘，我卻絕不是滿足的、有自由感的。這就是進入自由狀態的訣竅。時時刻刻我腦海中縈迴著馬克思這句話：「古代世界提供了從侷限的觀點來看的滿足，而現代則不給予滿足；凡是現代以自我滿足而出現的地方，他就是鄙俗的」（《馬克思恩格斯全集》，第四十六卷，上冊，第四百八十七頁）。現代，從最緊張的社會矛盾之中創造了迅速向前運動的體系，人的大腦必須飛速地運轉才能跟得上去。今天你認為是處於自由狀態，說不定明天就會感到你面對的是一個陌生的世界。我想用這樣一句話來結束本文，與同志們共勉：

「意識到自己是不自由的人才能獲得自由，認為自己是自由的人卻是不自由的。」

1984年1月15日草於西安止國

20日改於銀川西橋