亂世文章不值錢，漫漫長夜意蕭然。
窮途惡作低眉想，敢託丹青補硯田。
上面這首七言絕句，乃是中國偵探小說第一高手程小青的文筆。不過他寫這首舊體詩，既非有關偵探，也非意在消遣，而是為了掙錢。說白了，這是一首廣告詞，在1943年之際，常見於上海的《春秋》、《小說月報》等比較通俗的文學刊物，上題「程小青畫例」。具體條例為：扇面冊頁，每幀一百元；立軸，每尺一百元；屏條七折，堂幅加半。右為花卉果蔬草蟲例，金魚加半，翎毛加倍；點品不應，墨費加一；先潤後給，約日取件。
以堂堂中國柯南道爾——程小青之大名，竟然做此跡近江湖賣藝之餬口營生，試看其詩作之無奈，條例之細謹，不禁令人油然生問：亂世文章，真的就那麼不值錢嗎？
亂世文章，在亂世大約的確不那麼值錢。但到了後世，往往就未必了。我們今日的許多所謂經典作品，不都是亂世的產兒嗎？不過，程小青當日所處之亂世，亂得有點特殊倒是真的。國土半焦，禹域三分，今日大陸學界稱其為解放區、國統區、淪陷區是也。解放區、國統區之文學成就，世人已有高譽，第一次文代會之所謂大會師，主要即指這兩支隊伍。但日人統治下之淪陷區，長期以來，卻彷彿曾經失節之婦人，一失百失，操守尚且不存，文章怎會值錢？如有人評價張資平說：「……至於他從1932年上海‘一？二八’事變以後，特別是1937年投靠南京汪精衛偽政權成為漢奸文人以後，他從政治到藝術就完全墮落了。無論是他作為一個作家的人格還是他的作品，都是毫無價值的了。」（何巖：《張資平和他的小說》，中國文聯出版公司《愛之焦點》，第457頁。）
這顯然是用一種固定的眼光去.看紛繁變化的大千文學世界所得出的虛無主義結論。淪陷，改變了文學創作的語境，文學當然要變體以生存，以發展。責罵固然正義，但抹而去之則是對歷史的不尊重。
幸好，如今局面有了改觀。人們巳不難認識到，以前對淪陷區文學的視而不見，完全是政治意識的影響。須知，軍事上的淪陷，並不等於文化上的淪陷；文學工作者如果沒有殉國或撤離，留下來仍操舊業，也並不等於賣身事敵。關於淪陷區有沒有文學，已然不成其為問題。價值如何，則依據目前的研究狀況，似尚不宜速下斷語。但肯定存在其特殊價值，是毫無疑義的。其特殊價值的重要表現之一，便是通俗小說的勃興。
通俗小說的勃興無論在「內容」和「形式」上都有著明顯的表現。當然，淪陷區的通俗小說自然有淪陷區的特點。有一首詩這樣寫道：
殘山剩水太荒寒，對此茫茫感百端。
蒲柳衰資從容笑，桑榆晚景付誰看。
蕭騷更助民聲急，邋遢難隨雨點幹。
且喜小園逃劫外，朝朝修付報平安。
這是1942年上海的《小說月報》2月號上刊載的一首七律。它十分典型地表達了淪陷區大多數文人的複雜心態。失地千里，只剩下荒寒的殘山剩水，面對蒼茫大地，撫今追昔，令人百感交集。時局風雲變幻，傷心人窮愁潦倒，雖尚能強顏歡笑，但其中卻有多少苦澀，只不過聊以自我安慰。明知如此，也只好安於劫後餘生的眼前日子，或許只要平安，就存在著希望吧。詩意表面看來是消極苟且，實際上蘊含著深深的憂患和報國無路的感慨。如果遇上盛行文字獄的年月，單看頭一聯就可以讓作者送命。
說是不談政治，事實上，政治是無處不在的，誰也迴避不了，擺脫不掉。只不過表現的方式不同而已。《永珍》1942年8月號有篇文章這樣寫道：
「這個年頭兒，據說：哭笑不得。但我總認為，與其哭，毋寧笑……」
如果說整個淪陷區文學的狀態是「哭笑不得」的話，那麼在一定程度上可以說，先鋒文學是在嗚嗚咽咽地哭，而通俗文學則是在故作開心地笑。其實，這笑也是哭的一種變體，開卷時令人舒眉解頤，掩卷後令人別有一番滋味在心頭。
滄陷區的通俗小說，沒有直接「與抗戰有關」的。但從中時常可以感受到對時局、世態的曲折反映。例如，官方宣傳假造出一片「繁榮」氣氛，而不少通俗小說卻專寫大煞風景的並不繁榮之事。老作家顧明道有一篇《凍結西瓜》，寫一個名叫雲龍的畫家與彭家表兄合夥做西瓜生意，結果因天公不作美而大折其本。這個類似今天文人下海、大學教授賣餡餅的故事，與前文所敘的「程小青畫例」相映成趣，反映出知識分子不合理的社會地位問題。南方如此，北方亦然。李黛風的《啼笑皆非》，寫一個北大畢業的文學士以賣米麵謀生，並漸漸地發了財，但是卻耽誤了孩子求學的大好年華。
如果說這樣的社會類通俗小說充其量只是給社會「抹黑」，針對性並不十分明顯的話，那麼，在武俠偵探等其他類的通俗小說中，攻擊性有時就比較顯露了。如顧明道的武俠小說，旨在「壯國人之氣」、「為祖國爭光」（鄭逸梅：《悼顧明道兄》），具有鮮明的民族意識。程小青和孫了紅的偵探小說則尖銳地披露了令人觸目驚心的黑暗現實。包天笑有一篇《兩性王國》，是寄寓了反戰意識的和平寓言。
不過，更大量的通俗小說，其「思想意義」是淡化的，只能在總體上領悟出是一種政治高壓之下苦悶的移情。單純從政治語境去看待通俗小說肯定會掛一漏萬。淪陷並不能改變一切，無論物質生活還是精神生活，都是具有連續性、普遍性和超越性的。通俗小說比起先鋒小說來，更能保持這樣的穩定狀態，因為它在極大程度上所依賴的是市場，是經濟。京、津、滬、寧、漢等地區並未因淪陷而喪失其經濟中心地位，相對依然活躍的市場經濟保證了通俗文學的銷路。1943年5月號的《小說月報》上譚正壁的《記蘇州》開頭寫道：
聽說最近的蘇州，比了過去還要繁榮，這自然是個人間可喜的訊息。天堂不但沒有淪為地獄，而且比過去的天堂還要美麗，這在人類貪圖苟安的享樂的心理上，自然會感到十分的欣慰與愉快的。而且還聽說那裡的米價很賤，生活程度要比上海低得多……
相對國統區和解放區來說，淪陷區的民眾雖然遭受著異族統治者的無情搜刮剝削，但那裡多年形成的比較雄厚的經濟基礎保證了其日常生活的相對寬裕。當時銷售量較大的通俗刊物便是以這些民眾為衣食父母的。上海《永珍》雜誌1942年10月號上主編陳蝶衣撰文說：
《永珍》自出版到現在，雖然還只有短短的一年餘歷史，但擁有的讀者不僅遍於知識階層，同時在街頭的販夫走卒們手裡，也常常可以發見《永珍》的蹤跡，這可以證明《永珍》在目下，已經成為大眾化的讀物。
在這樣的非常時期中，我們還能棲息在這比較安全的上海，在文藝的園地裡培植一些小花草，以點綴、安慰急遽慌亂的人生，不能不說是莫大的幸運。
從這裡可以看出，擁有廣大的各階層讀者的文學形式不能不把「點綴、安慰」人生作為一項主旨。
作為安慰人生的主要工具，武俠小說在淪陷區得到了空前的興盛。從東北到華北、華東各地的刊物都爭相連載武俠小說。在王海林所著的《中國武俠小說史略》中，認為20？40年代是中國武俠小說的第三次浪潮，「發端於二十年代，盛極於三十年代，衰落於四十年代」。這裡的「盛極」一段，其中淪陷區部分佔有相當大的比重。所謂武俠五大家中，除「南向北趙」外，顧明道、宮白羽、還珠樓主，都在淪陷區武俠小說創作中有上乘表演，而且王海林認為，「白羽以後，中國現代武俠小說已無勝可瞻」。的確，淪陷區的武俠小說創作可稱是有聲有勢的。不僅出現了宮白羽《十二金錢縹》、《雙雄鬥劍記》、《武林爭雄記》、《偷拳》、還珠樓主《青城十九俠》、鄭證因《鷹爪王》這樣的風靡一時的傑作，而且還出現了一些較有水平的理論探討。徐文瀅在《民國以來的章回小說》中評價「不肖生有敘故事敘得很動人的才能，卻沒有精密細緻的結構法。另一俠義小說的專門作家趙煥亭在這方面很有成就」。1933年北京的《立言畫刊》第20期上的《葫蘆吟》一文也專門比較了南向北趙的長短，指出北派武俠小說專家趙煥亭先生，其所為之武俠，迥異凡俗，匪特描寫武技，且兼及社會風尚，兒女倚懷……自較向作強些個也。」鄭逸梅在《小說叢話》中探討了「武俠小說的始祖」。包天笑在《釧影樓筆記》的《武俠》一節中提出「今後的寫武俠小說的，有幾個條件，應當遵守」。「第一是不能迷信」，「第二是記載要合理化」，「要有社會意識，要有民族觀念」。這幾個條件，在後來的新派武俠小說中，果然得到了實現。
偵探小說盡管在中國的土地上一直不如在西方長得那樣茂盛。但其充滿刺激的內容，無疑是平庸日常生活的上好佐料。殺人放火，走私販毒，自殺他殺，仇殺情殺，都蒙上一層神秘的外衣，勾引人去探察箇中內幕。當時出版的偵探小說集，印數都十分可觀。許多刊物都經常刊載偵探小說以招徠讀者。程小青同時在數個刊物上發表他的偵探小說創作和譯作，擁有一個龐大的「霍桑迷」讀者群。孫了紅被譽為「中國僅有之反偵探小說作家」，塑造了俠盜魯平這一正邪之間的人物形象。當他生病住院時，《永珍》雜誌為其募捐，從可觀的數目上可以看出讀者對他的喜愛。從銷量上講，偵探小說僅次於武俠小說。這種「安慰」人生的方式，是單憑政治無法解釋的，必須考慮到更廣泛的文化因素。
言情和其他社會小說在選材上一般迴避當時的現實，或者淡化時代背景，或者寫民國初年，或者寫戰爭以前的歲月，但往往含沙射影，也能起到針砭現實之效。例如秦瘦鷗的《秋海棠》揭露了軍閥的兇狠殘暴，通過秋海棠與羅湘綺兩個被侮辱、被損害的形象，為被壓迫的人提出了抗議，所以，其社會效應大大超過了其所取材的簡單的桃色新聞，引起了淪陷區民眾一種不言而喻的對殘暴統治者的公憤。該書在上海《申報》連載未完，即有人想把它編為戲劇，搬上舞臺。1942年，上海若干劇團與上海藝術劇團合併後公演了由秦氏親自執筆改為話劇劇本的《秋海棠》，轟動了大上海，連演五個多月。滬劇、越劇也紛紛改編。1943年該書又搬上銀幕，擴大了在全國的影響。這在通俗小說界，是張恨水《啼笑姻緣》之後十年間罕見的盛況，故被稱為「民國南方通俗小說的壓卷之作」。包天笑的《大時代的夫婦》則以「八？一三」為背景，細緻描繪了戰爭給普通民眾帶來的流離失所的不幸。作為一位鴛鴦蝴蝶派的元老，包天笑顯示出不落後於時代腳步的思想境界。另一位與張恨水齊名的言情小說大師劉雲若，則在淪陷時期力作迭出。不過，他對自己的言情之作倒是有些負疚之意。他1943年在《紫陌紅塵·啟子》中說：「雲若執筆為文，倏經十載。比及近歲，感慨彌多……每一思維，輒不用其惶愧。……深愧喁喁兒女，無裨時艱，思於筆墨之中，稍盡國民責任……區區之意，幸垂察焉？」他的小說，不是一味的纏綿言情，而是蘊含著一股潑辣的剛烈之風。從中似可看出其振作的願望。另一位言情小說名匠陳慎言也在這一時期發表了《恨海難填》等代表作。南方的王小逸、譚惟翰、丁諦、予且則以更接近新文藝的筆調幾乎壟斷了所有的通俗文學刊物，他們大多以寫實手法描繪日常人情、男女糾紛，對於瞭解那個時代風尚，具有一定的認識價值。
滑稽小說在這一時期也顯得特別活躍。北方的耿小的，南方的徐卓呆，都盡嬉笑怒罵之能事，於插科打諢中發洩著心中的不平，揭露著社會的不公。徐卓呆的名作《李阿毛外傳》以哈哈鏡的方式，諷刺了當時的畸形世態。耿小的比起徐卓呆來，諷刺性更為明顯，他說：「諷刺與滑稽是對立的，諷刺是一種冷酷的毒辣的東西。滑稽是一種熱情的，浪漫的。」「還有人民對於政治的不良、強有力者的壓迫，不敢直接反抗，只好在旁邊加以冷酷的諷刺，可是這種諷刺倘太明顯，被強有力的抓住，仍有喪命的危險，而心裡的不平，總想發洩出來。於是委曲婉轉地用笑話把諷刺發洩出來，叫人看著抓耳搔腮，乾沒辦法，憊不得，笑不得，這就是幽默。幽默不是直筒式的，不是麻木的。」可見，滑稽與幽默、諷刺在耿小的那裡是有著比較明確的目的性的。不過，耿小的當時也寫過讚美日本的文章，這或許是一種避免「喪命的危險」的生存手段，也未可知。
總之，淪陷區通俗小說無論在反映生活的廣度和深度上，較之前一時期，都有發展。只是針對現實的方式要更曲折一些。不過，即使在非淪陷地區，非淪陷時期，文學針對現實的方式就一定很自由嗎？
淪陷區通俗小說的勃興在「形式」上也很值得注意。有首詩這樣寫道：
試研宿墨動詩情，寫了倭箋夜一更。
我自閉門無冷暖，不妨門外有陰暗。
這是上海的《春秋》雜誌1943年9月號上雲間白蕉的一首《閉門》。它的後兩句令人想到魯迅《自嘲》的末聯：「躲進小樓成一統，管他冬夏與春秋。」但對比分析一下可知，這是兩種差異很大的態度。魯迅的態度是一種挑戰和抗爭，躲進小樓是一種士的隱蔽，為的是在自己的一統陣地裡向外面的春夏秋冬不斷射擊。而閉門的目的則是隔斷與門外的冷暖交流，用忘記門外來維持自我的存在，明知外面會有陰晴圓缺，卻以「不妨」的心態來彼此間離，這是一種隱退和逃逸。或許這種差異就代表了淪陷區文學面貌的改變。進一步說，由於隱退和逃逸，使得本來就缺乏先鋒性的通俗小說在淪陷時期更加致力於完美自己的藝術形式。小說所描寫的「冷暖陰晴」與非淪陷時空並無甚大差異。倒是作為小說藝術的「詩情」，在這一階段給人留下相當突出的印象。
淪陷時期，通俗小說已經走過了二十餘年的發展道路，積累了大量的藝術經驗和教訓。戰前的30年代，通俗小說盛極一時，餘熱未消。淪陷以後，讀者市場對通俗小說不僅有著量的需求，更有著質的需求。「市場經濟」的特色之一就是在競爭中求變、求新、求好，這就鞭策著作家在一定程度上自覺提高藝術水準，「以質量求生存，以特色求發展」。另一方面，五四以來新文學的巨大成就為通俗小說樹立了再方便不過的學習榜樣。通俗小說不斷汲取先鋒小說的新鮮技巧，其藝術水平如影隨形般跟在先鋒小說後面持續進步。這也是它能與先鋒小說競爭的重要手段之一。另外，淪陷區的通俗文學與世界文學保持著比較暢通的聯絡，能夠追逐世界潮流。這些都使淪陷區通俗小說的藝術水平達到了甚為可觀的程度。
藝術水平最高的自然當屬社會小說、言情小說，因為這塊領地受新文學影響最大，以致不少作家、作品到底算俗還是算雅，頗難定論。例如張愛玲、蘇青，似乎是雅的，但細品卻不乏市場氣。予且、譚惟翰、丁諦，似乎是俗的，但其思想和藝術追求都有超俗性。因此，所謂通俗一語，有時也只能約定俗成，只要不把它看成貶義詞，也就不算委屈了被覆蓋在其下的作者。但是，同一個作者，其作品的藝術質量往往是參差不齊的，因為通俗小說的創作往往是急就章，一位作家同時在數個報刊上連載幾部長篇小說是常事，甚者如王小逸坐在印刷所裡同時寫十種連載小說，邊寫邊印。這就好比多產的母親，能有一兩個寧馨兒已經足可欣慰了。
這一類小說普遍講求結構藝術。如陳慎言的《恨海難填》，寫青年男女蕭敬齋和黃芬芳彼此愛戀，最終一個出家，一個遠走的故事。作者巧妙地運用一系列誤會、突變，造成一種必然之勢，由一線展開多線，多線又歸於一線，使故事層層迭進，漸次達到高潮，極見匠心。再如予且的《乳孃曲》，寫陳祺昌與妻子翠華為孩子僱了個乳孃，乳孃奇特的言談舉止引起了他們的懷疑，全書由此如剝筍般次第展開，懸念接連不斷，環環相扣，既出意料，又合情理，佈局如盤山流水，迴環而又舒暢，高水平的語言藝術也是社會、言情小說的主要特色。如果單看語言，簡直分不出哪是先鋒小說，哪是通俗小說。例如徐晚寂《紅美人》的最後一段，人物嘆息道：「時代的巨輪，輾碎了一個美滿的夢，消逝了一個溫馨的夢，卻又造成了一個甜蜜的夢。」予且《乳孃曲》中隨處出現類似這樣的妙語：「哭的女人所要的是錢，笑的女人所要的是愛，怒的女人所要的是權威和勢力。」從這種語言可以看出，作者和讀者兩方面的審美水準都是不可低估的。
在人物塑造、情節設計上，社會、言情小說吸取先鋒小說的優點，能夠從「典型化」的角度著力，取得了超出傳統很多的成就。例如秦瘦鴟的《秋海棠》寫秋海棠之死的一段，十分悽楚感人。當時羅湘綺隨梅寶趕到小客棧，秋海棠已經瞞著女兒梅寶去戲班了，為了掙口飯吃，他以久病之軀去當「筋斗蟲」。湘綺、梅寶又趕到後臺，找到了化名吳三喜的秋海棠。正準備上場的秋海棠見到分別十八年的湘綺，「給這突如其來的變化僵住了」，正趕武行頭喊他上場，他竟忘了排隊，就「挺著單刀直衝出九龍口去」。
「跑到舞臺的中央，秋海棠已經完全糊塗了，眼睛一花，直撞在高高堆起、外面蒙著彩布、作為假山的一張桌子上，頓時痛得他暈了過去。」
秋海棠極度衰弱的身心，在強烈刺激下霎時崩潰。臨死的最後一句話是：「湘綺，好好照顧梅寶！」臺上鑼鼓聲時作時綴，戲還在唱下去。這不是很完美的典型人物、典型環境、典型細節的結合嗎？
武俠小說繼續保持著30年代以來的旺盛勢頭。自從1932年還珠樓主（李壽民）在天津《天風報》發表《蜀山劍俠傳》後，北派武俠四大家相繼崛起。1938年，白羽在天津《庸報》連載《十二金錢鏢》，一舉成名。1941年，鄭證因在北京《三六九》雜誌連載《鷹爪王》，讚譽四起。1938年，王度廬在青島發表成名作《寶劍金釵》，成為「鶴鐵五部作」的嚆矢。北派四大家的創作，代表著民國武俠小說的最高水平（張贛生），他們的多數力作，都是發表在淪陷區內。還珠樓主的武俠小說，氣魄雄大，上天入地，將勝境與神話融為一體，體現出強烈的中國傳統文化特色。雖蒙「荒誕」之責，但也的確大大拓展了武俠小說的想象空間。白羽的武俠小說，則文思敏捷，冷峻尖銳，以現實社會為背景，努力用現實主義手法寫出一種「含淚的幽默」。佈局嚴謹、有新文藝之風。鄭證因「把中國武術的種種門派、套路、招式」，寫得非常「廣博、真實、生動、精彩」。把「武功」昇華到一種審美的境界。王度廬則十分善於體會筆下人物的處境、心理，把言情與武俠結合得令人迴腸蕩氣。這一階段武俠小說在藝術形式上的探索和突破，直接孕育了五六十年代港臺新派武俠小說的誕生與崛起。
偵探小說在淪陷時期表現出成熟冷靜的風範，作品的藝術水準大致比較穩定，而且由於文體的獨特原因，作家創作態度相對是認真的。程小青指出：「偵探小說寫驚險疑飾等等境界以外，而佈局之技巧，組織之嚴密，尤須別具匠心，非其他小說所能比現。」程小青塑造的霍桑和孫了紅塑造的魯平已經成了家喻戶曉的名人，所以，如同電視連續劇，他們在延伸人物的故事系列時，不能不受讀者「期待視野」的左右，在總體上必須力圖使新作的水平起碼不低於以往。所以，這一時期，偵探小說也出了不少名作。例如孫了紅1941年所寫的《囤魚肝油者》中運用了大量的意識流描寫手法，使得作品蒙上一層神秘朦朧的色彩，從中可以看出作家努力汲取西方寫作技巧的苦心。不過，匠心有餘而文采不足似是偵探小說的主病。
滑稽小說的藝術水平也頗為可觀，絕不能以無聊笑談視之。如徐卓呆的《李阿毛外傳》，每一個故事都極盡巧思，有鋪墊、有懸念，把包袱抖在最後，令人久久回味。例如第四節寫一個竊賊偷到一個皮包，內有珍貴木刻和一封信。竊賊貪心不足，按信去冒領更為珍貴古董——水盂，結果反被失主騙回木刻，竊賊所得到的水盂原來是一隻狗食盆而已。耿小的著名的《雲山霧罩》，巧妙運用《西遊記》的人物，諷刺人間現實，全書十一章的標題依次是「行者八戒沙僧再降世」，「八戒大鬧游泳池」，「孫行者活捉綁票匪」，「沙和尚溜冰花樣翻新」，「孫行者大戰金剛與人猿泰山」，「三聖又折回東土」，「孫行者遍遊七十二地獄」，「八戒嚇走扶乩人」，「逛天橋大聖批八字」，「尋沙僧行者入人火星」，「回故土三聖得團圓」。從這些標題，即可看出其中妙趣橫生，看出作者過人的想象力來。耿小的之作特別善於信手拈來，把人情世態諷刺得入骨三分，並能在諷刺背後透出一股悲涼。滑稽小說極容易流於耍貧嘴，賣弄噱頭，而徐卓呆、耿小的這樣的作家都能夠從文學創作的大局著眼，力求提高作品的檔次，這是十分難得的。
總之，淪陷區通俗小說的藝術水平可以說不但超過了以前的數十年，並且也超過了同時期的國統區、解放區。抗戰結束後，通俗小說漸漸衰落，並在一個較長的時期內處於不太正常的狀況，因此，探討淪陷區通俗小說的藝術特色，對於研究新時期以至於所謂「後現代」時期通俗小說的發展是很有意義的。
滿懷愁思入沉冥，殘月街頭酒半醒。
君是過江一名士，可能伴我泣新亭。
這是上海《小說月報》1942年3月號上一首題為《贈郁達夫》的七絕。讀者也許會驚訝此詩的大膽，竟敢公然表露國破家亡之思，而且還不乏呼朋引類的煽動之嫌。