布魯克說：「歷來一切無意義都是由重複導致的。毀滅靈魂的久演，以及訓練替角的排練，都是所有敏感的演員所畏懼的。這些重複摹仿沒有生氣，否認生活。在重複這個詞裡，我們似乎看到了戲劇這一藝術形式的基本矛盾。要發展，就需要有所準備，準備就經常涉及到在同一場合多次反覆。一旦準備完成了，就要讓人看，就會引起重複演出的要求，在這種重複當中，就孕育著衰敗的種子。」（布魯克：《即時戲劇》。）

布魯克還指出，即使是對於斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特那樣的戲劇大師，也不應由崇拜而趨於僵化。他說，斯坦尼斯拉夫斯基曾經使戲劇藝術的質量大大提高了，從歷史的角度而言，那是了不起的；但是，戲劇不能一成不變地建立在某一種體系上面，因為所有的體系都是要變革更新的。布萊希特的戲劇遺產也應這樣看待。布萊希特把令人震驚的東西帶進了戲劇藝術，「可是，現在應該引起人們注意和重視的是，四十年過去了，不應該再完全遵循或照搬他的思想、理論和實踐，因為那些都是和他所處的具體時代，他所經歷過的社會實踐相關連的。而今天的生活則起了變化」。布魯克認為，我們對待這兩大戲劇體系的基本態度應該是：

現在要做的是重新審視他們的學說裡還有哪些東西目前還有生命力，哪些東西今天一點生命力也沒有了。這是一個歷史的前進運動。（參見肖曼：《訪當代英國著名導演彼得·布魯克》。）

斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特本身都是戲劇革新家，後人也應以革新的態度去對待他們。把革新的成果推向僵化，是一個悲劇。

對於歷史上的經典名作也應這樣看待。安託南·阿爾託對這個問題發表過很鮮明的意見，他說，如果現代觀眾不能理解《俄狄浦斯王》，不應該責怪觀眾，「我們有權按自己的方式，用最接近的，最直接的，與當代感情風尚相適應的，能為人人所理解的方式去說已經說過的東西，去說還沒有說過的東西」。（安託南·阿爾託：《名著可以休矣》。）阿爾託非常重視當代觀眾的情感風尚和理解方式，把他們的審美心理需要作為審度戲劇的標尺。從當代的心理需要出發去說前人沒說過的話固然是一種創新，以此來處理前人已經說過的話，也是一種創新。心理厭倦，說到底，也就是對當代觀眾的隔膜。

三保留劇目

戲劇不得不重複，又不能不革新。在這對關係中，也有重複這一面在很長時間內佔上風的情況，例如保留劇目就是這種情況的一種體現。

保留劇目的大量存在，並不能否定心理厭倦的必然性。因為保留劇目是在以下三種情況下成立的：

一，在觀眾密集的大城市，或者在巡迴演出的劇團涉足的廣大區域，保留劇目的重複演出並不等於廣大觀眾的重複觀看；

二，既稱保留劇目，總要消消停停綿延很長的時間，即便重複觀看也會有足夠的間隔，因此，心理厭倦較難積貯；

三，保留劇目在傑出戲劇家手中，經常發生著潛移默化的變更。

鑑於上述這些情況，我們認為，戲劇家採用保留劇目，不是出於對觀眾心理厭倦的無視或蔑視，而是在與心理厭倦周旋，力圖戰而勝之。

世界各國的戲劇家都求助於以劇目輪轉的方式來調節心理厭倦。他們一般都不讓一個受歡迎的劇目演足五年，而是更多地考慮如何把它貯存起來，過幾年再行世。日本古典戲劇大師世阿彌認為這種輪轉之法與四季賞花出於同理。雖然春桃、夏荷、秋菊、冬梅年年無異，但當它們輪流開放時卻不使人們感到厭倦。世阿彌精明地指出：「一個通曉各種曲目的演員，他將自己通曉的曲目輪流上演一遍，是需要很長時間的間隔的」，因此同一種劇目，「觀眾經過一段較長時間以後再看，仍然會感到新鮮的」。（世阿彌：《風姿花傳》第七篇。）

重要的問題在於劇目貯備。貯備的劇目倘若能稱得上保留劇目，就應在世間獲得過切實的成功；貯備的劇目要使觀眾不感厭倦必須間隔較長時間露面，這又要求每一個劇團有相當數量的貯備劇目。在這一方面，歐洲戲劇家都很讚賞布萊希特的柏林劇團的經驗。布萊希特的柏林劇團很會支配時間，他們大約總要在十二個月的時間內排練一齣高水平的新戲，在幾年中就積累了多套保留劇目，每一套劇目都很精彩，演出時都是座無虛席。

保留劇目中的一種特殊形態是再生性劇且。這種劇目不像一般的保留劇目，它們在很長時期內已被人們普遍遺忘，似乎已經成為衰朽之物；但是，由於歷史發展的弔詭，它們突然具備了現實的審美價值，於是就被挖掘出來，以新的美色炫耀於世。觀眾不僅不會對它們感到厭倦，而且還會驚詫於前人對它們的厭棄。這種保留劇目，不是被保留在劇團中，而是被保留在歷史裡。

莫斯科戲劇學院教授鮑克魯夫斯基曾經這樣談到梅耶荷德戲劇的再生：

梅耶荷德的戲我看過好多次。在當時，這些戲更多的是使我感到吃驚和納悶，而不是喝彩和激動。然而，許多年過去之後，梅耶荷德的試驗，他的舞臺的「不和諧性」，開始出現在所有的導演和所有的劇院的創作實踐之中……在過去的某個時期裡是不能容忍的東西，後來成了寶貴的財富。（轉引自童道明：《時間的流逝廓清了很多問題……》。）

有趣的是，梅耶荷德本人在世之時也曾發現過戲劇這種再生性的特點。他說：

戲劇傳統有著複雜的發展過程。它們似乎已經很陳舊已經失去了生命力，但後來突然又重新恢復了生機。每一種戲劇藝術都是假定性的，但對戲劇假定性不能等量齊觀。我認為，梅蘭芳或卡洛·哥茨的假定性，較之奧澤洛夫的悲劇或衰落時期的小劇院的假定性，更接近於我們這個時代。（阿·格拉特柯夫輯錄：《梅耶荷德談話錄》。）

中國傳統戲曲有一種獨特而又成功的片斷性保留方式，那就是摺子戲。摺子戲選自名劇，維持了原劇的名聲和技巧對觀眾的吸引力，又避免了原劇的冗長所必然引起的心理厭倦。由於篇幅短小、規模靈巧，很適合戲班子經常遇到的臨時、匆迫的應酬演出，更適合兵荒馬亂的時代人們只能保持短程興奮的心理極限。因此，摺子戲，是戲劇家與觀眾進行巧妙的心理周旋的產物。

這種周旋，著力於選擇。在一部長達幾十出的名劇中選哪幾個片斷？這就要根據長期的演出經驗來作出判斷。選定後，又要不斷地調整選擇，並把觀眾最歡迎的一些片斷磨礪得更加精益求精。時代風氣再變還要隨之進行重新選擇。全部選擇的標準，就是躲避觀眾的心理厭倦。由此可知，合格的保留劇目看似安然不動，其實是一直處於一次次再選擇的動態過程之中。

戲曲史專家指出，正是這種獨特的片斷性保留，使得崑劇藝術的整體生命延續了兩百年之久。（參見陸萼庭：《崑劇演出史稿》第四章。）直到今天，我們能夠看到的中國古代戲曲的保留劇目，仍然是常常以摺子戲的形式出現的。

嚴格意義上的保留劇目，都需要經過漫長的時間考驗。以流派眾多的歐洲現代劇壇而論，保留劇目基本上仍以古典作品為主。且以比較有代表性的德國劇壇為例來看，從1947年到1957年，經常上演不衰的是下列幾位戲劇家的作品：

莎士比亞36，979場次；

席勒24，988場次；

蕭伯納19，126場次；

布萊希特17，901場次；

莫里哀17，088場次。

至1972年，布萊希特上升為第一名。存在主義戲劇和荒誕派戲劇在德國劇壇都曾受到過歡迎，但都未能躋身上列名次。（參見阿爾諾·保羅：《西德戲劇的奇蹟》。）

這些作品是怎麼成為保留劇目的？作家的名聲當然是一個原因，但是就像上文提到的，名聲能造成刺激也能造成厭倦，這種厭倦如果再與挑戰者們提出的喜新厭舊的主張結合在一起，還會成倍地加深，因此，任何名家名作的隔代遺傳，必然也都走過艱難的路程。

從審美心理學的立場來看，藝術作品的留存史，比藝術作品的發生史更加重要。那麼多作品都自然問世了，為什麼就是這些作品能夠留存下來？這與民族的深層心理有關，與社會的變遷有關，其間又一定沉潛著一部部有關抗擊人們厭倦、贏得時間青睞的心靈探索史。可惜歷來的文化史家缺少這種視角，只知記錄一部部作品的問世，無視它們問世後的萬般滄桑，更無視人們圍繞著它們的命運所作的各種努力。

其實，藝術的可貴，人類的堅韌，很大一部分就體現在這些沉潛著的心靈探索史之中。