湯顯祖的《牡丹亭》十分明確地把「情」作為中心旨趣。湯顯祖所說的「情」並不等於心理學裡所說的情感，它的範疇比情感大，但也包括著情感。《牡丹亭》長達五十餘出，從什麼地方開始，劇作的情感把觀眾的情感緊緊地吸引過來的呢？從第十齣「驚夢」開始。杜麗娘遊園驚夢，體驗到了愛情理想，她的高度意志化了的情感足以把觀眾裹卷，結果，連她後來為「情」而出入生死的奇特情節，觀眾也能接受欣賞了。只有以行動意志相貫串，情才會成為至情，觀眾的情感也就被它緊緊地吸附住。
莆仙戲《春草闖堂》對觀眾的吸附力是驚人的。廣大外地觀眾聽福建莆田、仙遊一帶的方言是有點吃力的，但據報道，有的觀眾由於不斷鼓掌，甚至「把手也拍紅了」。這出戲成功的一個重要原因，在於明確的情感與綿長的意志力的高度統一。
要把一個打死吏部尚書之子的平民青年辯成無罪，而主持其事者又是一個地位低賤的丫環，這是一件多麼艱難的事情。春草眼前的障礙，不僅有地位赫赫的吏部尚書及其誥命夫人，有趨炎附勢的糊塗知府，而且還有自己所服侍的相國小姐和相國大人本人。更麻煩的是，這件事，除了促成男主角與相國小姐結親別無他途，而一個丫環竟要決定相國府裡的婚配，幾乎是異想天開。然而春草以非凡的意志力辦到了這一切，一次次冒死排除了所有的障礙，扭轉了通達天庭的是非曲直。通過春草的一系列意志行動，觀眾的情感狀態升騰為一種炙熱的渴求，他們也在臺下暗暗使勁。這種越來越急迫的渴求，比一般的愛憎分明更為主動。這就是意志行動所帶來的情感的深化和昇華。
因劇中人意志的升降而引起觀眾情感流轉的，仍可舉《西廂記》的例子。無論是張生還是崔鶯鶯，對於幸福愛情的追求從未消退，但他們的意志強度卻都不夠。於是，王實甫在觀眾眼前推出了既有意志強度、又有行動力度的、丫環紅娘。觀眾贊同她對張生的嘲笑，對崔鶯鶯的揶揄，對老夫人的詰責，欣賞她為促成男女主人公的結合而採取的一切行動，欽佩她為承擔行動後果在嚴刑威脅下的鎮定和雄辯……總之，她不是愛情的主角，卻是意志的主角，行動的主角，結果，統觀全劇，在情感上與觀眾交融得最密切的，反而是這位愛情圈外的小丫環。
這種以紅娘為最高代表的意志組合極為重要，因為這種意志組合引導了觀眾情感移注時的流轉與合併。
由此可見，觀眾情感的捲入過程，是一個先由真實感知匯入，又由意志行動引向深入的過程。
三負面情感和複雜情感
有的戲劇，直接呈現在觀眾眼前的主要是負面的情感和意志，如莫里哀的喜劇《吝嗇鬼》、《偽君子》、《貴人迷》，果戈理的《欽差大臣》，我國福建的高甲戲《連升三級》。對於這樣的戲，觀眾的情感體驗具有很大的特殊性。廣大觀眾當然不會與臺上的這些滑稽而醜惡的人物產生情感融合，而如果觀眾中也夾雜著真正的吝嗇鬼、偽君子、貴人迷、騙子，也不會對舞臺上的同類產生情感認同。這是因為，舞臺上的這些形象是經過戲劇家嚴格處理的，處理到連真正的吝嗇鬼們也會對之產生厭惡和嘲笑。戲劇家進行處理的武器，正是人類正常的情感和意志。因此，在這些醜惡而滑稽的形象身上，已沉積著戲劇家的情感和意志，而且體現了這種肯定性的情感和意志對否定性的情感和意志的戰勝。
醜惡和滑稽，正是這種戰勝的成果，恰如被戲劇家俘獲的俘虜。俘虜本身可能還是惡的化身，但在他們身上卻沉積著善戰勝他們的力量。烈士是善的化身，但他們卻被惡吞沒了。從這個意義卜說，俘虜比烈士更能體現善的勝利。觀眾為什麼在演出喜劇的劇場裡笑得那樣歡暢？因為他們站到了勝利者的方位上，從容地欣賞著自己精神上的俘虜。
對於滑稽而醜惡的主角，戲劇家們為了透徹地揭示他們的負面情感，也常常給他們設定一個不太弱的意志行動，讓他們為了某種慾望而固執地追求。但是，他們的慾望和情感並不需要觀眾去進行體驗，因而表現起來不必梳理清楚他們情感發展的每一個邏輯行程。法國哲學家柏格森曾經指出，喜劇作家往往要阻止觀眾與劇中人的情感接近。以《吝嗇鬼》為例，愛錢如命的阿巴貢放高利貸害人，當他與貸款人見面時，竟發現站在面前的是自己的兒子，在這種情況下，戲劇家若按常理，一定會寫到他的吝嗇與父愛之間的內心衝突，讓他痛苦地申訴自己已經這把年紀，全部吝嗇還不是為了這個不肖之子……而這種申訴顯然是合乎他當時的心理邏輯的。但莫里哀謹慎地迴避了，故意作了極粗疏的處理，因為不迴避就有可能引起觀眾與劇中人的情感接近，那就成了正劇了。觀眾的情感若與醜惡的主角接近，就會阻礙對正面情感的把握。
觀眾的情感也有迷失道路的時候。有的戲，主人公的情感基調本是正面的，但戲劇家用滑稽的手法予以處理，戲謔嘲弄、撲朔迷離，一時竟能使觀眾好惡倒置。後來慢慢觀察、細細體味，才領悟到丑角不醜。相反，也有另一種戲，主人公的情感基調是負面的，但這種負面一時未能明確顯現，也會使觀眾產生情感誤置。無論哪一種誤置，大多是出於戲劇家的故意佈置，目的是為了起到一種深切的反逆效果。
更加複雜的情況是觀眾的心理歸向背逆了戲劇家的預先安排，而考其原因又並非藝術上的疏漏。英國作家羅斯根據福賽斯的同名小說改編的電影《豺狼的日子》（弗雷德·齊納曼導演）展現了一個被稱作「豺狼」的刺客受僱於秘密組織謀刺戴高樂總統的過程。為了金錢而去殺害一位廣受擁戴的政治家，意志行動的情感依據當然是應該否定的。但是，由於作品詳盡地描繪了刺客周密的計劃，機巧的手法，堅韌的意志，許多觀眾竟一度希望他成功，看到他最後終於被擒深感遺憾。這可以說是強有力的意志行動對於情感依據的反作用。這個奇特的審美心理現象曾受到電影藝術家們的注意，請看日本記者浜田容子與該部電影的導演弗雷德·齊納曼的一段對話：
浜田：有的觀眾看了這部影片以後，對於最後豺狼的子彈沒有打中戴高樂的頭顱，卻感到很遺憾。（笑聲）因為觀眾有這樣一種心理：既然準備得那樣周全，而且一直能夠擺脫警察的跟蹤，順利地按照計劃進行，那就希望能夠獲得成功。
齊納曼：是嘛。豺狼確實和一般人不同，為了達到目的，他機智地做了萬無一失的準備。他採取的辦法是非常有趣的，可以說是高度專業化的。然而，他的動機是什麼呢？並不是為了某種信念，而是為了金錢去殺人，所以歸根結底我對豺狼很難表示同情。（浜田容子：《弗雷德·齊納曼談＜豺狼的日子＞》。）
導演的情感傾向比觀眾明確，但他無法阻止觀眾在觀看途中的迷惑。這究竟是這部電影的缺憾，還是這部電影特殊的魅力，是一個值得爭議的問題。
在多數情況下，戲劇要把觀眾的情感吸引住並捲進來，很難丟棄情感的單純化原則。情感的單純化，也就是情感依據和情感目標的穩定化，以及為了達到情感目標而採取的意志行動的明確化。
挪威評論家艾爾瑟·赫斯特曾這樣分析易卜生的名劇《玩偶之家》成功的一個秘密：「支撐全戲的是一種情感，它集中於一個人，並且單獨從她那裡迸發出來。基於這個原因，娜拉在歐洲的保留劇目中成為一個傳統的角色；不斷有世界上最優秀的演員在這個角色身上檢驗她們的才能。」（艾爾瑟·赫斯特：「娜拉」，《易卜生評論集》。）這是有道理的。情感色調含糊曖昧、時時變易的劇作很難使觀眾傾情。席勒曾經說過：「兩種迥然不同的感情不可能同時高強度地存在於同一個心靈之中。」（席勒：《論悲劇藝術》。）薩賽對此說得更為具體。他認為，在現實生活中，人們的心理變化可以是迅捷的：你哭，好吧；你又笑了，聽便。該哭的時候你笑，當笑的時候你哭，這是你自己的事，與大家不相干。但是劇場中的觀眾是一個龐大而又天天變化的集體，情感的轉換很不容易。他說：
是啊，一千二百名觀眾整個泡在痛苦裡頭，此時此刻他們是不會相信世上還有喜悅的；他們不朝這方面想，也不願意朝這方面想。他們不高興有人從他們的幻覺中冷不防把他們拉出來，讓他們看同一事物的另一面。
萬一不管他們願意不願意，硬要他們看，逼他們一下子從落淚轉到笑，讓後一種感受佔到了優勢，那麼他們也就在這種轉換後的感受中死待下來，幾乎不可能再去恢復到原來的感受。在生活中，幾分鐘算不了怎麼一回事，人們有充分的時間準備從一種情感向另一種情感過渡。可是在劇場裡，人頂多只有四小時來容納構成情節的一系列事件，轉變必須採取一種迅疾的移動，甚至可以說是，當場移動。這樣的迅捷移動一多，單獨一個人都會抗拒，觀眾更有理由抗拒了。
如果詩人希望感受強烈而又持久，感受就必須是單一的。（弗·薩賽：《戲劇美學初探》。）
薩賽的這段話，與啟蒙主義者萊辛、狄德羅，以及浪漫主義者雨果等人的主張正恰相反。啟蒙主義者和浪漫主義者主張悲、喜因素的混合，提倡戲劇的情感色素應該像生活中一樣絢麗斑斕，而絕不能單調劃一。這些主張，對於衝破古典主義的禁錮有很大積極意義，薩賽並不想把問題拉回到古典主義。他只想把戲劇與現實生活區別開來，並把戲劇所能包含的情感成分放到一種龐大群體所能承受的心理限度上予以考察。但是，他把觀眾的心理容量看小了，把觀眾情感轉換的靈活性看低了。
京劇《楊門女將》一開始，天波府楊門大宅慶壽，喜氣洋洋，但突然報知前線凶耗，大喜即成大悲，壽堂頓成靈堂。此後，楊門女將挺身而出，以柔韌之肩擔起民族命運，滿臺豪壯。在不長的演出時間中，喜、悲、壯這三種情感體驗急劇轉換，但並不使人感到承受不了，觀眾的情感能夠有效地被吸引過來並與劇情溶成一體。這是因為，幾度轉換都沿著同一路途：由喜轉悲，以悲為主，使悲更悲；由悲生壯，仍不離悲，使壯動人。
滇劇《牛皋扯旨》的情感轉換非常之大，但觀眾不僅不感到喜怒無常之苦，反而在轉換中把自己的情感越貼越緊。岳飛屈死之後，戰友牛皋在宋廷和金兵的夾攻之中佔山為王，結拜兄弟陸文亮上山來轉呈朝廷要他抗金的聖旨。一開始，處於險境危地的牛皋聽說有一個紅袍官上山，兇吉難卜，舞臺氣氛可概之一字日驚；後聽寨門外呼喚接旨，牛皋即轉而為怒；見到來者是結拜兄弟陸文亮，旋即變怒為喜；手足情懷，荒山重逢，牛皋自然要訴說岳飛被冤之事，喜已成怨；未想到結拜兄弟今天就是來做自己的怨恨物件朝廷的說客的，牛皋猛然醒悟，由怨至惱；陸文亮見聖旨被扯，言路已斷，懊喪間隨口說到此來還拜訪過岳家村，這竟使牛皋態度大變，吩咐端椅倒茶，迅捷轉惱為恭；再聽得陸文亮還帶著嶽夫人的書信，趕緊設香案供奉，自己邁著蒼老的步子，由人攙扶著叩首行禮，表現出無限之敬；待將書信讀畢，牛皋決心聽從勸說，身赴大義，出山抗金，此時滿臺情感複雜而豐盈，既悲且壯，觀眾無不為之動容。
短短一段戲，舞臺上的情感流程竟是那樣曲折多變，但觀眾完全跟得上。觀眾不會像薩賽所說的那樣只肯在某種情感狀態中「死待下來」，不願跟隨劇情前行。因為在這些頻繁的情感變換背後，牛皋的基本情感還是單純的，同向的。
觀眾的情感與作品的情感，因盲目的東奔西突而鬆脫耗散，因同向的起伏顛簸而越扭越緊。
在這方面，西方現代派文藝作出了劃時代的貢獻。它們常常阻止情感的各別體驗性，把不同的情感色素拼接成一種「互耗結構」，其實也是一種「互惠結構」，相反相成，互悖互生，完全溶成了一體，根本不再存在可讓薩賽擔憂的一絲空間。
這種狀態可由一個生活例項來比擬：美國一個殘障的越戰老兵決定投河自盡，但他沒想到自己的假腿是木質的，根本沉不下去。這個在眾目睽睽之下欲沉而不沉的掙扎場面，是悲愴還是滑稽？一想到這一端便同時出現更深入的另一端，即越悲愴處越滑稽，越滑稽處越悲愴。這種情感方式，由雙層次的濃烈而衝撞成平淡，但平淡得比濃烈還要濃烈。
德國話劇《屠夫》在這方面堪稱典範，處處是不搭調的弔詭，組合成歷史和人生的大荒誕。古典情感不見了，一種反諷式的情緒瀰漫全劇，讓觀眾沉入一種複雜的整體體驗。這是審美情感中的新銳形態，展示著人類從生活到藝術的重大演變和深刻復歸。此問更大的可能是，以前早就刻板化了的情感呈現模式和讀解方式，本來就比較虛假。人們應該坦然面對自身的真相。
複雜情感因素的反諷式組合，必須導致一種無以言表的生命哲理。這種生命哲理既然無以言表，就只能付之於一種體驗，情感正是引入體驗之途。複雜的情感引入複雜的體驗，反諷式的情感引入反諷式的體驗。由於藝術家所組接的這種情感形態比歷來經過提純的情感形態更接近真相，觀眾體驗起來並不存在根本性的障礙，只是可能因為長期適應於傳統審美，一時不習慣罷了。
四共鳴
觀眾情感與作品情感互相趨近的必然結果，是不同程度的情感共鳴。
狄德羅呼籲戲劇詩人用嚴肅正派的情感去打動觀眾的心，他說：「詩人喲!你是銳敏善感的嗎？請扣這一條琴絃吧，你會聽見它發出聲來，在所有的心靈中顫動。」（狄德羅：《論戲劇藝術》。）借用狄德羅的這個比喻，當劇情發展到一定時候，戲劇家所撥動的藝術琴絃與觀眾的心絃以近似的頻率一起顫動，這就是情感共鳴。
斯坦尼斯拉夫斯基生動地描述過共鳴時的情形：
觀眾被吸引進創作之後，已經不能平靜地坐在那裡了，而且演員已不再使他賞心悅目。此刻觀眾自己已沉浸在舞臺，用情感和思想來參加創作了。到演出結束，他對自己的情感都認識不清了。（斯坦尼斯拉夫斯基：「體驗藝術」，《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集》。）
有的藝術家並不希望觀眾走到「對自己的情感都認識不清」的地步，但是，任何藝術家都不會全然無視觀眾的共鳴。
漁說，「戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看」，因而無論什麼藝術措置，都要「雅俗同歡，智愚共賞」。李漁觸及到了產生劇場共鳴的一個重要條件：戲劇情感的普通化和普遍化。
這個問題，在歐洲古典主義時期曾被搞得複雜異常。尤其在法國古典主義戲劇中，現實生活中的森嚴界限、繁瑣禮儀全都帶上了舞臺，堂皇的上層社會一旦入戲，就不容許夾入平民的俚俗情感，反之，平民生活只能進入喜劇，不容許表現悲壯之情。這樣的劃分，嚴重地斫傷了戲劇在廣大觀眾中的感染功能。為此，向古典主義發起挑戰的啟蒙主義者們就把戲劇情感的普通化和普遍化作為自己的一面戰鬥旗幟。他們最常談的一個題目，是如何對皇帝、貴人進行情感描寫。
萊辛在《漢堡劇評》中指出：
王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴，卻不能令人感動。我們周圍人的不幸自然會深深侵入我們的靈魂；倘若我們對國王們產生同情，那是因為我們把他們當作人，並非當作國王之故。他們的地位常常使他們的不幸顯得重要，卻也因而使他們的不幸顯得無聊。（萊辛：《漢堡劇評》第十四篇。）
如果說富貴榮華和宮廷禮儀把人變成機器，那麼作家的任務，就在於把這種機器再變成人。真正的女王們可以精心推敲和裝腔作勢地說話，那隨她們的便。但是，作家筆下的女王卻必須自自然然地說話。（萊辛：《漢堡劇評》第五十九篇。）
法國啟蒙主義時期的戲劇家博馬舍的意見與萊辛基本一致：
我們樂於在心理上成為不幸王子的「心腹」，因為他的憂愁，他的眼淚，他的弱點，似乎使他的生活地位更接近了我們的生活地位……如果我們對悲劇中的人物產生了同情，並不是因為他們是英雄和帝王，而是因為他們是不幸的人。（博馬舍：《論嚴肅戲劇》。）
總而言之，在啟蒙主義者們看來，不是某種高貴地位的人才能入戲，恰恰相反，只有當這些「高貴人物」有了一顆普通人的心，有了一副能與普通人交流的情感，才能入戲並取得情感效果。
對於王公貴胄要不要寫出普通情感的問題在今天已顯得非常簡單明瞭，但在創作實踐中，情感的普通化和普遍化仍是一個常常遇到的課題。
戲劇家有責任把作品情感變成一種能被廣大觀眾親近和理解的情感，使之有可能在劇場中實現，在觀眾心靈中實現。這在具體的藝術實踐中，就需要防止「偏情」和「矯情」。
所謂「偏情」，是指情感形態過於偏陷於生活的一隅，很難被一隅之外的觀眾所理解。例如，有一些奇特的嗜好和偏愛，在生活中是存在的，卻不適宜於在劇場中讓千萬正常的觀眾體驗。若要使它們以一種正面情感呈之舞臺，就要理清劇中人產生嗜好和偏愛的最基本的理由和邏輯，使普通觀眾產生情感趨近。
所謂「矯情」，是指某種情感的超濃度狀態使它失去了足夠的內在依據，很難使人產生感應。我們在藝術創作領域經常可以看到，觀眾正開始為舞臺上那位主角叫好，可是不知怎麼一來，這位主角生了重病堅持不去看醫生，或者為了一件並不急迫的事情硬去闖一條危險的夜路，或者竟然為了一個沒有多少感情基礎可言、又失蹤多年的戀愛物件，死守十年、二十年不結婚……這一來，多數觀眾就無法理解了，共鳴也就無從談起。
一種既非「偏情」，亦非「矯情」的恰當情感，如果在展開過程中失去了收縱的限度，也仍然會失去觀眾的共鳴。
收縱的限度憑什麼來掌握？憑對觀眾情感火候的謹慎預測。當戲劇家學會了表達情感的基本方法之後，往往會單方面地呼風喚雨，向觀眾進行情感傾瀉。只有那些有經驗的老手，才會在預測觀眾情感火候的基礎上，對戲劇情感進行有控制的適度化處理。這方面可以舉出的典型例子很多，據說，山西的一齣地方戲有這樣一個情節：一個青年被冤屈地綁到法場，昏厥了過去，他的未婚妻不顧一切地趕去為他梳頭。她的動作，平靜而緩慢，甚至還帶幾分未過門的閨女首次接觸男性身體時的羞怯，但觀眾卻很難不為之感動。（參見王朝聞：「意味深長的沉默」，《一以當十》。）這就是以情感控制達到情感共鳴的好例子。
強迫觀眾共鳴而結果適得其反的例證更多，它們被斯坦尼斯拉夫斯基稱之為匠藝式的直線條要求。他說，匠藝式的戲劇家「表現激動近似歇斯底里，表現快活近似放蕩無羈，表現神經質近似瘋狂發作，表現昏厥近似嚥氣，表現謙虛近似扭扭捏捏」。（斯坦尼斯拉夫斯基：「匠藝」，《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集》。）這種表現形態，在斯坦尼斯拉夫斯基看來是由於沒有體驗，但也可能是有所體驗而失去了必要的控制。正如布魯克所說：「處於激情中的演員已經成了這種激情的奴隸，倘若臺詞略有微妙的變動而要求表現與之適應的新東西時，他便無法從這種激情中掙脫出來。」（彼得·布魯克：《即時戲劇》。）這樣，當然很難把觀眾的情感捲進去了，因為他把劇場情感已霸佔得太多太猛，觀眾的情感處於極為被動的狀態，很少有插足的餘地。
為觀眾的情感讓出地盤，是通向共鳴的藝術關鍵。
根據本書反覆申述的思維原則，舞臺上一切行為的目的都在於觀眾席，戲劇情感的呈現當然也是為了引發觀眾的情感投入；當觀眾的情感終於被引發起來之後，卻沒有挪出足夠的時間和空間讓它流轉，它仍然沒有存身之地，因此仍然無法存在。在這種情況下，也就沒有產生情感共鳴的絲毫可能。
即使是對美好的讚頌和對醜惡的暴露如此簡單的情感選擇也是同樣，一定要留出餘地讓觀眾自行去讚頌和憎恨，而不要由藝術家包攬無餘。包攬過甚，不僅會使觀眾的感情失去主動，而且還會產生反效果。例如，就像法國劇作家高乃依所說，舞臺上懲處罪犯的手段如果過於殘酷，就會使觀眾覺得太嚴厲，而引起同情的逆轉。近代戲劇史上的第一流作品似乎很少有違背高乃依所說的這種規範的，一般不展示、也不敘述對罪犯要實施什麼酷刑。在這一點上，戲劇家不能遷就某些觀眾的「解恨」要求。實際上，戲劇情節發展到一定的程度，觀眾已經在情感上對罪犯作出了懲處。
觀眾的情感恰如一架天平，藝術家對情感的處置並無隨心所欲的自由。應該看到，在舞臺前面開闊而黝黯的空間中，觀眾的情感正通過小心翼翼的衡秤而慢慢積聚。只有恭敬地敏感於這個巨大的情感實體的存在，它才有可能給舞臺以共鳴。