史詩和劇詩的目的既在使聽眾或觀眾得益，也只有用近情理的事而非實事才能達到這個目的。它用這個工具更能把人們引導到這個目的地，因為人們容易接受它；反之，實事卻會顯出奇特而令人難信，人們反而會把它看作非真而不願置信，因此反而不容易達到目的。

只有近情理的東西才不遇到聽眾和觀眾方面的抗拒。（沙坡蘭：《法蘭西學院關於悲喜劇（熙德）對某方所提意見的感想》。）

沙坡蘭的這些話已觸及審美心理學中的重要課題。啟蒙主義者狄德羅是反對沙坡蘭所立足的整個美學基地的，但他在觀眾真實感的問題上卻得出了與沙坡蘭相近似的結論。他揭示了觀眾在劇場裡往往對歷史真實十分漠然卻對天然事物十分敏感的有趣現象，併為這種現象找到了社會心理方面的依據：

觀眾並非永遠要求真實。當他認假作真的時候，可以歷幾百年而不覺察，可是他對天然的事物還是敏感的；當他一旦獲得印象，就永遠不會把這種印象丟掉。（狄德羅：《論戲劇藝術》。）

那麼，真事能不能入戲呢？也能，但必須先看一看，這件真事能不能使觀眾感到真實。有些真事，發生的方式和過程正恰合乎人們獲得真實感的心理過程，那就成了「天造地設」般的良好題材。萊辛說，劇作家之所以有時也需要利用一段真實的歷史，「並非因為它曾經發生過，而是因為對於他的當前的目的來說，他無法更好地虛構一段曾經這樣發生過的史實」，「為此而花費許多時間去翻看歷史書本，是不值得的」（萊辛《漢堡劇評》。）。

藝術家看中的，不是這件事本身，而是這件事發生的方式。但是，即使是以最佳方式發生的真實事件，藝術家仍要進行加工改造，使之具有更內在的可信性。

例如，真實事件常常不可能把有關人物的內在性格顯現出來，結果難免使真實感受到影響。正是在這個意義上，萊辛那句頗為令人費解的話顯現出了真理性：人物的性格，使事實變得更真實。這裡所說的真實，無疑是指真實感。

劇本為真實感的取得提供了文學基礎，而這種真實感要直接地出自於觀眾的感知，還有賴於演員。一個好演員能使某些真實感較差的劇作在舞臺上煥發出充分的真實感。有一位劇評家在看了京劇藝術家荀慧生演出的《勘玉釧》和《元宵迷》之後曾發了這樣一番議論：

兩出戲，傳奇性都很強，孤立地讀劇本，甚至會產生如何才能合情理的杞憂，擔心那些乍看上去未免輕巧的橋，承擔不了許多破空而來的開闔馳驟。但，只消進入劇場，只消荀先生一齣現在舞臺上，他的人物塑造立即吸引了你，一切看上去迂徐曲折的轉角，盡皆暢通，一切偶然在他血肉豐滿的性格刻畫之下，都化著了必然。（邱揚：「入微面生變」，《學戲禮記》）

這位劇評家在讀劇本和看戲時的兩種不同直感，正說明了演員的表演對於觀眾獲得真實感的重要意義。

在歐洲一個較長的歷史時期內，人們相信，全部舞臺藝術的使命就在於用盡可能真實化的手段把劇本提供的情境再現出來，讓觀眾產生一種「感同身受、身臨其境」的幻覺；

幻覺，是真實感的全面積貯狀態，是真實感的最高形式。然而，不僅東方的戲劇家們歷來不贊成這種觀念，而且在歐洲的戲劇家中間，異議也越來越多。不少理論家認為，一心一意製造幻覺的表演並不是優秀的表演，陷於幻覺而不能自拔的觀眾也不是好的觀眾。

1822年8月，法國巴爾梯摩劇場上演莎士比亞的悲劇《奧賽羅》，演到第五幕奧賽羅要動手扼殺被冤枉了的妻子苔絲德蒙娜的時候，一個正在劇場值勤計程車兵朝臺上開了一槍，打傷了扮演奧賽羅的演員的手臂。這種事情，世界上許多地方都發生過。如果劇場真實感以產生幻覺為目標，那這個開槍士兵就要算是最好的觀眾了，因為他完全進入了幻覺。

司湯達借這件事得出結論：戲劇即使能給觀眾造成某種幻覺，那也是一種不完全的幻覺。忘乎所以的完全幻覺萬一產生，也只是轉瞬即逝。絕大多數觀眾完全清楚他們自己坐在劇場裡，在看一件藝術品的演出，而不是在參與一件真事（參見司湯達：《拉辛與莎士比業》。）。馬丁·艾思林贊同司湯達的意見，認為戲劇所製造的那種富於真實感的假象和幻覺，不應該是完全而又純粹的。那個開槍士兵不是好觀眾，好觀眾不會那樣一意孤行。艾思林說：「在看《奧賽羅》時，我們為主人公的不幸深深地感動；可是就在他倒下了而我們熱淚盈眶的那一剎那間，我們也會幾乎像患了精神分裂症似地自言自語：‘奧利弗（奧利弗，即英國當代表演、導演藝術家勞倫斯·奧利弗，第三章中論劇場反饋時曾提及。）的停頓多麼漂亮！他僅僅是一抬眉毛，就那麼出色地達到了這個效果。’」（馬丁·艾思林：《戲劇剖析》。）

這就是說，觀眾在劇場中處於一種雙層次的重疊感知之中。

有的表演藝術家能以高超的演技引導觀眾對角色獲得充分的真實感，甚至使他們忘記演員的存在。巴爾梯摩劇場演奧賽羅的那位演員的演技不得而知，但像義大利女演員愛列昂諾拉·杜絲那樣善於製造幻覺的表演藝術家確實是存在的。據記載，1891年杜絲曾到俄國演出，當時一位俄國觀眾說，她從出臺的第一分鐘開始，「女演員一下就消失了，一個地地道道的女人施展著女性的一切威風」，「僅在出場的幾分鐘之後，就能迫使您忘了您主要是來看看名人的，或者說，就能把您吸引到所扮演的人物的生活裡去，而把一切評論性的分析、想法通通撇在一邊。至少對我來說，這種表演是立刻和直到劇本末了（只有不多幾處例外）都留下這種印象的」。（彼·溫堡：《愛列昂諾拉·杜絲在彼得堡的舞臺上》。）在演劇藝術相當發達的彼得堡，杜絲的表演引起如此虔誠的驚歎，可見這樣的表演在世界劇壇的視野內也極為罕見。更多的情況正恰與彼·溫堡的用語相反：不是「不多幾處」使觀眾想到了這是在演戲，而是「不多幾處」使觀眾忘記了這是在演戲。（杜絲自己始終沒有忘記在演戲。據梅耶荷德說，有一次杜絲演完《茶花女》後有人問她，她今天是否累了，而她卻嗔怪地回答道：「先生，您忘記了，我是演員！」(見蘇聯阿·格拉特柯夫輯錄：《梅耶荷德談話錄》。)看來她很少動情，在運用嫻熟技巧營造驚人的真實感的同時，經常獲得鬆弛和休息。這從另一個向度上又一次證明了真實與真實感的區別。）

四感知力度

在審美感知中，僅次於真實感的，是力度的感知。

本來，人類對自身生命的存在判斷、安全判斷、有為判斷，都是以真實性感知和力度感知為底線的。這種生存心理底線也就自然地投射為審美心理底線。感知力度，是人們以審美方式感知世界和感知自身的一個重要座標。生活中本有各種力的組合，但大多處於牴牾、雜亂、耗散狀態，戲劇對它們進行選擇和重新組合，使舞臺上出現一種足以使觀眾陡然醒目、感奮、震動的力度。任何一種思想意蘊、故事情節，只有當它們呈現為類似於物理學上的「張力結構」，才能獲得最佳效果。

斯坦尼斯拉夫斯基的學生瓦赫坦戈夫曾對老師的戲劇觀念有所不滿，他說，他不準備採用莫斯科藝術劇院那種在舞臺上展現日常生活、以生活真實解決藝術問題的辦法，「我想找到一種尖銳的形式，這種形式應當富有劇場性，應當是一件藝術品」。（《瓦赫坦戈夫同弟子的兩次談話》。）這種尖銳的形式，要求演員在充分形體訓練的基礎上具備強烈的「造型感」，用所謂「格羅泰斯克」(高度誇張)的手法，造成斯坦尼斯拉夫斯基所不欣賞的「劇場性」效果。瓦赫坦戈夫對斯坦尼斯拉夫斯基的演劇方法並不貶低，但感到它力度稍遜，特別是作用於觀眾感官的力度不夠。他說：「如果拿一塊大理石來，用木槌來雕琢它，必將一事無成。為了打碎大理石，需要相應的工具。」他明確表示，自己所要求的那種尖銳的戲劇形式，「是最有力的」。（《瓦赫坦戈夫同弟子的兩次談話》。）

比瓦赫坦戈夫更重視舞臺力度的是梅耶荷德。他說：

演員的創作是一種空間造型形式的創作，他必須通曉自身力學。這對演員之所以必要，是由於任何力的表現(其中包括生命的機體)均受力學規則的支配。演員在舞臺空間中進行造型形式的創作，當然是人類機體之力的一種表現。（弗·梅耶荷德：「未來的演員」，《論演技》。）

演員是如此，整個演出舞臺更是如此。據記載，在梅耶荷德排演的演出中，有電影鏡頭的放映，有刺耳的音樂和聲響，更有金屬結構矗立在舞臺上，便於演員大幅度地活動。演出人員可從觀眾席中旋風般地衝上舞臺，也可從舞臺上潮水般地傾瀉到觀眾席中。總之，一切顯得強烈，充滿力度。

斯坦尼斯拉夫斯基的許多演出也是有力的，但那是一種深層的力，需要接通觀眾的內層心理機制(如情感、理解、想象)才能被感受。瓦赫坦戈夫和梅耶荷德卻要追求一種直接作用於外在感官的力。

將演員的動作組合成一幅完整的力學結構，關鍵在於導演。梅耶荷德甚至通過精密的數學計算，對演員的動作進行設計。這與斯坦尼斯拉夫斯基把演員的體驗當作藝術目的有很大的不同。為此，人們把斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系稱之為「演員中心論」，把梅耶荷德的主張稱之為「導演中心論」，瓦赫坦戈夫取比較折衷的態度，被稱之為「演員與導演共同創造」的體系。（參見諾利斯·霍頓：《蘇聯演劇方法論》。）

戲劇，應該當帷幕剛拉開時就讓觀眾處於一種強力的連續衝擊之下。這種衝擊，不應該僅僅是皮相的，但又不能不通過皮相；不應該僅僅是直觀的，但又不能不通過直觀；不應該僅僅是作用於感官的，但又不能不通過感官。

舞臺力度像物理學上本義的「力」一樣，能夠找到它的作用點，它的方向，以及它的強度。這一些，正是我們稱它為「力」的根據。

最能淺顯地說明舞臺力度的，是舞臺區位的排程。

僅僅是舞臺上的不同位置，就能產生不同的力度感知。

如果我們把舞臺分成六個區位——前中、前右、前左、後中、後右、後左。

它們的力度序列應該是：前中、前右、前左、後中、後右、後左。其間大致的規律，服從於觀眾審美時的生理心理特點：前臺靠近觀眾，靠近者當然顯得更為有力；中間部分是整個舞臺的重心所在，當然要比左右有力；舞臺右邊比左邊有力，那是因為觀眾無論是看書還是看其他事物總習慣於自左至右，而觀眾的自左至右，恰是舞臺的自右至左。

不同的舞臺區位對觀眾的感知所起的作用不僅是力的大小強弱，而且還關涉到力的習慣性感知格調。耶魯大學教授亞歷山大曾對上述六個舞臺區位作過如下說明：

區位1(前中)——由於這個區位處於前舞臺中部，因而明顯、有力、赤露，適於表演緊張的高潮、爭吵和重大決定的作出。

區位2(前右)——這個區位顯出親切、溫暖和非正式的格調，適於表演家庭之樂、友人品茗聊天、客人拜訪、談情說愛等內容。

區位3(前左)——這個區位比區位2(前右)正式一點、嚴肅一點，因而也缺少一點親切感，適於表演社交拜訪、突然的愛撫、公事、陰謀、獨白等，無戲的演員也較宜在此停留。

區位4(後中)——這個區位顯得正式、高貴，意味著權勢，適於表演法庭和宮廷的宣告，領袖人物發表冗長講話和實施權威統治，正當的撫愛等，也可用於需要特別強調的上場。

區位5(後右)——這個區位顯得浪漫和抒情，適於表演站在窗邊凝視天際明月，浪漫的戀愛、夢想、沉思等。

區位6(後左)——這是舞臺上最弱的區位，但也常常由於違逆人們的視覺習慣和心理習慣，反而表現出特殊的力度，例如，可以在這裡表演殺人、自殺、發瘋等。這類過於刺激和粗暴的事件，放在這個最弱的區位來演可能會雅觀一點，尤其對沒有經驗的演員來說更是如此。（轉引自羅絲·克琳：《戲劇導演的藝術與技術》。亞力山大對於區位4的力度，可能比我們更為看重，在序列上置之第二。這種看法，在國際導演界也是有代表性的。）

這一些，當然還是刻板的劃分。不難想象，當演員在導演的排程下在各個區位間縱橫奔突、前後運動的時候，力的強度和內容將會在觀眾心裡發生多麼繁複而精彩的變化。

例如，一個演員反覆地出現在同一個區位裡，就會在觀眾心裡形成一種強化的力度。

又如，演員在區位間運動的速律與力度大有關係，一般是迅捷運動顯得有力，但如果過於遲緩沉重，也會顯出特殊的力度。其他種種區位和行動方向上的故意拗逆，也會在觀眾心裡構成一種拗逆之力。

全部力學運動結構，都需要尋求支點，無支點或無適當的支點就會在觀眾心裡造成力的渙散。這種支點，可以是固定的，也可以是移動的；可以是有形的，也可以是無形的。環繞著這種支點，各種力度的線條有機組合，既可以是演員的動作線，也可以是舞臺美術師們構設的佈景線。

力度線條也極有講究。

就演員的動作線來說，倘若橫向貫串舞臺，力度會因過於繃長而減弱，不如故設頓挫，使其貯力，所謂「逢長必斷」。

就人物排程和舞臺佈景的線條而論，三角形線條的頂點最顯力度，曲線、平行線、垂直線、連續線、破斷線的力度和效能也各不相同。如羅絲·克琳所說，「在加冕的場合，最好用垂直線；在市場的景裡，最好用平行線；表現軍隊出發，最好用連續線；表現軍隊歸來，最好用破斷線」。（羅絲·克琳：《戲劇導演的藝術與技術》。）

以上這些例子，都不是固定規則，在具體的藝術實施中，變動性極大。我們只想藉以說明觀眾在劇場中的力度感知。

儘管每一個動作和線條都可以分頭設計，但對觀眾來說，力度感知是一種整體性感知，因此，戲劇家除了需要研究舞臺上各種單向力度之外，還必須著眼於全域性，進一步研究整體力學結構的組合狀態和組合原則。導演們對於舞臺上平衡、重心、強調、層次、節奏的種種考慮，實際上也就是為了達到力學結構的整體組合。

這些組合原則，迄今還只是一些經驗性的歸納，而不是準確、切實、通用的辦法。但是，當這些問題一放到觀眾的感知之中，就十分清楚和敏感。大多數觀眾會對這些方面出現的弊病立即作出心理反應，很快感到不舒服，儘管他們往往指不出不舒服的原因何在。因此，這些問題與其說是哪幾位導演提出的，不如說是廣大觀眾的感知提出的。

例如，有關平衡的問題就是這樣。現實世界由地心引力造成的力學平衡結構磨鍊了觀眾的感知，使他們幾乎本能地不習慣於任何失去重心、失去平衡的畫面。

層次和節奏的問題也是這樣。層次、節奏，是力的展開和延伸方式，充滿了現實世界，也使觀眾從小就有了這樣的適應，因而必然以此來要求舞臺。

總之，是觀眾自身的感知系統，調節著舞臺上的力學結構，戲劇家只是順應罷了。

但是，平衡、層次、節奏等等方位的要求，只是對整體性力度的調節和整理，整體性力度的原動力卻在劇本。

多數觀眾看不到劇本，但是等到看完一臺戲，他們總能感受到劇本的力學結構。這種力學結構是隱潛的，卻控制全域性。

劇本的力度，外顯於結構佈局，內蘊於情節衝突。其中最直接的體現，是主角與環境的衝撞。

我們可以看幾齣著名的中國古典悲劇。

《竇娥冤》的力度人所共知。這出戲的力學結構，是狂暴的外力對於一種柔弱之力的反覆威壓。柔弱之力沒有處於主動地位，沒有采取積極行動，但是，當狂暴之力的威壓一次次降臨時，柔弱變成了柔韌，顯示出了撞擊的力量，並在撞擊中迸發出悲劇美的火花。倘若柔弱之力在第一次撞擊中就被粉碎，或者反過來，柔弱之力由於某種特殊因素竟一下子化弱為強，壓過了強暴之力，那麼，這出戲的力度就遠遠不逮了。

另一種力學結構與之相反，不是強暴的外力反覆侵凌柔弱之力，而是強暴的外力遭到了剛毅之力的主動進攻。《趙氏孤兒》便是一例。儘管血流成河、屍橫遍地、家家破亡，如果強暴的外力未遇撞擊，在戲中仍然顯不出力度。於是，我們看到，強暴之力長高一寸，剛毅之力也長高一寸，強暴到了極點，剛毅也到了極點。兩方面都拼將自己的全力來進行最高等級的撞擊，因此響聲特別震耳，火花特別耀眼。

一般說來，強暴外力反覆欺凌處於被動狀態的柔弱之力，觀眾的感受重於悲；反之，強暴外力遭到了剛毅之力的抗擊，觀眾的感受重於壯。因而《趙氏孤兒》總的說來要比《竇娥冤》壯烈。

當然，並不一定是撞擊之力越硬，戲劇的力度越高。狂風吹彎柔枝而難於使其斷，其力度，未必小於二石相撞。

《桃花扇》中正、邪、內、外兩種衝撞力量都非常深厚而典型。讓一個復社名士既代表正義，又帶出了一個上層社會；讓一個秦準名妓既代表美好，又帶出了一個更廣的社會面。又讓他們戀愛相與，把美好和正義之力集合到了一起，同時也把冷漠和邪惡之力集合到了一起。總之，孔尚任把兩種牽連碩重的大力拉到了撞擊的最近點上，成了大規模的歷史衝撞的象徵和具體化。正義美好之力一時不及石地堅硬，於是傷殘流血——這正是悲劇性的力學結構的典型體現。

如果有興趣替上述這些戲劇畫出力學結構的圖譜，那麼，也許會出現這樣一些線條：《竇娥冤》以好幾條粗硬的外力線衝擊著一條細軟而有韌性的主力線；《趙氏孤兒》的主力線和外力線都是直線，主力線的箭頭昂然指向外力線；而《桃花扇》，則是兩個上尖下闊、包含深厚的箭頭的寧靜對峙。

為戲劇作品勾勒力學結構的圖譜，並不是一種形而上的理論遊戲，恰恰相反，是對觀眾感知可能性的一種描述。廣大觀眾的群體感知總是粗線條的，因此一臺戲最終留給他們印象的不是主題思想和藝術細節，而是力學結構和人物形象。相比之下，力學結構更是一種難以捕捉的粗疏存在，除了感知，很難由其他途徑把握，因此，很少被劇評家們論及。很多劇評家是不在乎感知，更不在乎廣大觀眾的感知的，因此他們的眼中和心中，都沒有戲劇的力學結構。

其實，廣大觀眾粗線條的感知是一種健康的審美心理反應，戲劇作品的力量和氣度都由此而生。沒有力度感知的作品，和不被人們感知的「力度」，都沒有理由出現在千萬觀眾之前。