有了接受美學的學理基礎，進入觀眾心理研究也就順理成章了。

觀眾心理研究，首先要把「觀眾」這個龐大而空洞的概念解析成一系列心理因素進行考察，從而結束了人們在頻頻動用這個概念時的非學術形態。

當觀眾被解析成一系列心理因素，這些心理因素也就不再是一種寧靜自在的存在。它們具有生命化的背景，而且是群體生命化的背景，蘊藏著大量個人和公共的「期待視域」，因此全都成了心理慾望和心理需要。

心理需要是一種能動化了的心理因素。它以一種默然的力量塑造著藝術。藝術是觀眾心理需要的物件化存在。

觀眾心理需要的第一度物件化，是藝術的門類和樣式。例如我們的主要研究物件戲劇，以及密切相關的電影和電視，就是為了滿足觀眾綜合的審美心理需要應運而生的，是綜合心理需要的物件化成果。

觀眾心理需要的第二度物件化，是藝術的表現手段。也就是說，藝術家所採取的每一個藝術措施，追根溯源，都對應著觀眾每一項具體的心理需要。

一心理需要的第一度物件化

人類所擁有的一切藝術樣式，都是對應著人的不同審美心理需要而產生的。最原始的藝術樣式就對應著人類感知系統最簡單的需要。以後的發展，也可看成是這種心理需要的發展。

這些對應關係並不是單線專擅的。例如，情感的需要就是不少藝術樣式的共同歸結，但路線往往有很大不同。有的藝術樣式，由視覺感知通向理解和情感，有的藝術樣式，則由聽覺感知觸發想象和聯想，如此等等。

戲劇、電影、電視，則與人們全方位的綜合性審美心理需要相對應。

它們以一種整體性情境，來對應綜合性的心理需要。

黑格爾在《美學》中曾深入地探討過整體性情境的問題。他說：「藝術的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境。」（黑格爾：《美學》第一卷。）他通過反覆比較，認為只有戲劇，才能最完滿最深刻地表現出這種「引人入勝的情境」。他給情境加上「引人入勝」的限定，雖是偶然涉筆，卻把情境與觀眾心理連線起來了。

黑格爾進一步研究了戲劇中整體性情境產生的必然性，他的理論入口點是一個很具體的藝術問題：只拿戲劇作品來閱讀和朗誦是否可以收到實際上演的效果？對於這個問題，連很有舞臺經驗的歌德直至晚年也很難得出一個明確的答案。這是因為，精妙絕倫的朗誦者是會有的，而這樣的朗誦者能否真切如繪地給觀眾提供確實景象，雖有可能，卻很難設想。黑格爾傾向於否定這種可能，他說：「如果朗誦要表現出戲劇的生動性，要把聽眾完全引到實際情境裡去，那就會產生一種新的矛盾：耳朵滿足了，眼睛也要提出要求。我們聽到動作情節的敘述了，就要想看到劇中人物及其面貌姿態的表情以及周圍情況等等。眼睛要求的是一幅完整的圖景而不是一個在私人社交場合裡安靜地站著或坐著的朗誦者。所以朗誦不過是自己默讀（把戲劇的實際情況完全丟掉，只憑想象去捉摸）和完整的表演這二者之間的一種不圓滿的折衷辦法。」（黑格爾：《美學》第三卷。）黑格爾所要求的那種能夠滿足多種感知的要求，讓一幅完整圖景圓滿呈現的情境，在他的時代，只有在戲劇舞臺上才能看到。

其實，歌德作為一個戲劇活動家，對戲劇情境的完滿性，比書齋學者黑格爾體會得更加深切。曾有一位原先對戲劇相當陌生的青年朋友由於受到歌德的啟發和影響，很快成了一個戲迷，甚至願意在空無一人的劇場裡坐上半個小時，想象演出時的情境。歌德知道這事後，曾對這個青年分析過舞臺上的情境那麼有吸引力的原因。他說，在看戲的時候，「一切在你眼前掠過，讓心靈和感官都獲得享受，心滿意足。那裡有的是詩，是繪畫，是歌唱和音樂，是表演藝術，而且還不止這些哩！這些藝術和青年美貌的魔力都集中在一個夜晚，高度協調合作來發揮效力，這就是一餐無與倫比的盛筵呀！」（《歌德談話錄》（1825年3月22日）。）歌德這番話，闡釋了戲劇是以滿足綜合心理需要的情境來發揮魅力的。

除了戲劇文學外，其他單項戲劇因素同樣不能代替整體性情境。20世紀前期有一位叫莫耶斯加的波蘭女演員去美國訪問，在紐約車站用歡迎者不懂的波蘭語表演了一個即興片斷，用一段恰如兩人悲哀對話的臺詞朗誦引得在場人士流下眼淚，最後揭開事實，原來她只是在背誦數學乘法口訣表。另外，還有一位叫羅西的義大利悲劇演員在誦讀一份菜譜時也取得過同樣的效果。據此，有人過分地誇大了表演的功能，認為可以用「純表演」構成戲劇。其實，上述軼事倘若完全是事實，觀眾的心理感應程度也與看戲時很不相同。這種感應，很大程度上賴仗於聽眾的快速聯想和補充，帶有很大的偶然性，心理需要滿足的廣度和深度，遠遠不能與戲劇的整體性情境相比。戲劇的其他組成因素如舞臺佈景有時也能「說話」，而且應該力求讓它們「說話」，但這種話語只是整體性情境的一個組成部分。在舞臺美術發展的歷史上，企圖讓佈景在整體性情境之外獨立發揮作用的傾向時時出現，但後來總被更健全的戲劇觀念克服掉。

20世紀以來，人們越來越明確地把戲劇的整體性與觀眾的心理感受的整體性聯絡起來，俄國戲劇家安·岡察洛夫指出：「今天的戲劇，是一個結構複雜的機體。戲劇藝術顯然已傾向於多聲部的表現手段。這樣才有可能擴大從情緒上影響觀眾的幅度，產生不同質的新的感受效果。同時，絲毫也不減弱構成統一總體——演出——的每一組成部分的作用。」（安·岡察洛夫：《今天的演劇藝術和表演技巧》。）岡察洛夫還引證心理學家西蒙諾夫的研究成果指出，演員的外部表情再豐滿、再細緻入微，也未必能在觀眾席裡產生相應的感染效果，關鍵在於舞臺整體向觀眾提供的「理由」。

英國戲劇理論家馬丁·艾思林也談到了這個問題。他在《戲劇剖析》中一一分析了戲劇動作和其他表現手段上的種種特徵之後，筆鋒一轉，進入到更深的一個層次：

這些都是最基本的考慮。更為深奧、更為微妙得多的，是戲劇如何能同時在幾個方面發生作用。……戲劇的表達形式讓觀眾自己自由地去判斷隱藏在公開的臺詞後面的潛臺詞——換句話說，它把觀眾放在跟聽這些話的人物同樣的情境之中。（馬丁·艾思林：《戲劇剖析》第二章。）

艾思林明顯地把戲劇的這一特點，與戲劇的本質聯絡起來了。

當藝術家把自己所從事的門類行當與人們的審美心理需要接通了關係，每一個藝術樣式也就找到了自己產生和存在的心理學依據和人類學依據。戲劇、電影、電視作為綜合性藝術的「綜合」二字，不是來自於自身藝術成分的組成，而是來自於人們的綜合心理需要。這似乎讓它們失去了自足性的尊嚴，其實它們卻因為找到了安身立命之本而真正自足。藝術和藝術家的自覺自明，由此而生。

正是在這個意義上，觀眾心理學的研究也就成了藝術本質論的研究。

二心理需要的第二度物件化

當各個藝術門類和樣式在觀眾心理需要中獲取自身本質時，那麼，這些門類和樣式的一切藝術表現手段的來源，也就更清楚了。具體的藝術表現，是觀眾審美心理需要的第二度物件化存在。

這一點，歷史上很多藝術家已經看得很清楚。

席勒曾經指出，一切藝術的基本形式，由接受者的需要決定。因此，悲劇的形式，就是引導觀眾達到同情和感動的最佳形式。這就把一個具體的藝術形式問題，也放到了觀眾心理的基礎之上。

古羅馬的賀拉斯曾經說過，藝術除了內部結構外，還要有魅力。這就把作品形式和作品效果分離開來了。在席勒看來，結構本來就應取決於「魅力」的需要，而不是在結構既成之後再加添一些什麼感染性的色素。

戲劇的其他因素也是同樣，無一不與觀眾的心理直接相關。

例如，考慮到觀眾在欣賞陌生事物時的審美心理特點，劇作家在編寫古代題材的劇本時，一般需要採用有頭有尾、緊湊明晰的結構，因為在這種情況下，急速地讓觀眾看懂，是觀眾產生興趣的前提；相反，考慮到觀眾在欣賞熟悉的事物時的審美心理特點，劇作家在編寫具有充分現實性的劇本時，不妨可以採取散陳雜處、開闊展覽的結構方式，因為在這種情況下，過於清楚地重述觀眾熟悉的一切最易產生厭倦，而故意的散豁和簡略倒能調動觀眾的切身聯想，補充劇中空白，產生審美快感。

又如，除了席勒所說的悲劇形式出自於觀眾同情別人、感動自己的心理需要外，連每一個悲劇表現手法，也直接對應著觀眾的心理依據。德國美學家裡普斯曾經揭示過悲劇表現手法上的「心理堵塞」法則，就很有見地。他說：

災難加強價值感，是根據一個普遍法則實現的。我尋常稱之為「心理堵塞」法則：一個心理變化、一個表象系列，在它的自然發展中，如果受到遏制、障礙、隔斷，那麼，心理運動便被堵塞起來，即停滯不前，並且就在發生遏制、障礙、隔斷的地方，提高了它的程度。（裡普斯：「悲劇性」，《美學·美的方式》。）

其實，眾所周知，早在古希臘就已經有哲人指出某些悲劇表現手法中對應著觀眾「心理淨化」和「心理突轉」的需要。

可見，幾乎所有的藝術表現手法，都能在審美心理上找到原因。離開審美心理原因來侈談各種藝術法則，都帶有很大的盲目性。

如果說，制定藝術法則是歷史上許多藝術理論的主要使命，那麼，審美心理學則要求這種法則重新獲得實證。不顧審美而設計美，本已非常危險，再把這種設計抽象成法則，當然更加危險。