一心理研究是一種思維升級

心理學作為一門獨立的近代科學，是19世紀後半期正式構建起來的，一般以德國學者威廉·馮特(wilhelmwundt)1879年在萊比錫大學創立心理學實驗室為標誌。但是，對人類心理現象的研究，古代學者很早就開始了。

古希臘哲學家柏拉圖在《會飲》篇中解釋美的時候，認為人的美感產生於童年時代對第一個美的形體的回憶，以及這種回憶的擴大、聯想、貫通。他還認為，這種回憶是對靈魂固有的一種理念的喚醒，因為靈魂在附著人體時把美的理念忘卻了。柏拉圖的這種說法，已經涉及到人的心理現象的深潛之處，更是藝術心理學的重要根基。與此相關，他關於藝術家的創作來自於靈感，來自於一種失常的迷狂的理論，也是對藝術心理研究的重要貢獻。

另一位古希臘哲學家亞里士多德對人類心理的研究更加深入。他的《論靈魂》有大半內容涉及人類心理，而他在《詩學》中提出的「陶冶」(katharsis)學說，已直接抵達觀眾在接受悲劇體驗時的心理奧秘。這種心理奧秘要經由「恐懼和憐憫」才能達到，既深刻又神奇，因此歷代學者鑽研不息，對katharsis的本義也眾說紛紜。有說「淨化」的，有說「洗滌」的，有說「宣洩」的，也有說「心理平衡」的，致使有的學者寧肯沿用音譯，如中文所謂的「卡塔西斯」。

與這些古希臘哲學家幾乎生活在同時的中國先秦諸子也充分地研究了人的心理現象。儒家的政治倫理學說中，有相當多的部分是建築在對人的心理常規的判斷上的。以此開端，後來的儒門學人對「心」、「人心」的研究愈加細緻。

最能表現中國古代心理學研究成果的，是兵書。那一些高妙的兵法，幾乎都是通過對敵我雙方的心理分析來建立的。所謂兵法，在很大程度上是心理鬥法。它們被世人推崇，證明兵法作者對於戰爭雙方的心理分析是屢試不爽的，因此也進而證明了心理規律的存在。

從兩千多年前的東、西方學者的研究來看，心理研究可以分為學理研究和應用研究兩大型別。這個開端，遠遠地對應著現代心理學中理論心理學和應用心理學兩大門類。

不管是學理研究還是應用研究，古代學者只要把研究的觸角深入到人類心理，都是在尋常思維層次上的升級。

為什麼說觸及人類心理，就是一種思維升級呢？這是因為——

第一，世上種種學問，很容易自成邏輯，卻往往割斷了最根本的原始邏輯——人的邏輯。種種學問對應著種種事業，雖然都可以展現得十分宏大，其實都是由人的感知、記憶、情感、氣質、性格、意志決定的，也就是說，受人的心理活動所控制。能夠看到這一點的學者，至少已經突破了種種學問的外在邏輯，深入到了最真實的動力源。

第二，把人的心理活動當作世上種種學問最真實的動力源，這又隨之確認了一個重大事實：人與人之間的心理活動有共性。不管地域、職業、性別、年齡、貴賤、尊卑，在進行心理分析時全都相通，幾若同類。這是對人之為人的統一本性的確認，其意義已經遠遠高於心理學的範疇。

第三，在確認人類心理活動共性的同時，也確認了這種共性的穩定性。這在兵法上表現得最為明顯，兵法一代代讓敵我雙方都讀，各代人即使已熟知其間訣竅也仍然遵從，可見彼此已相信存在著一種很難改易的心理規律。心理學敢於把心間曲奧陳之於世，正是出於對一種規律的確認，也即對人的一種天性的承認。

第四，確認不同方位、不同時間的人在心理活動上有共通天性，立即使得一切進入了心理分析層面的種種學問具有了「人人皆可體驗」的真切性，因此，使它們在玄深的迷途上獲得可控。人類文明，一旦成熟就容易走上嗜癖鑽角的死路，也容易因炫示智慧而蹈空凌虛，陷入另一條死路。心理分析的介入，至少在區域性上給學術以檢驗機制和啟用機制。

概括以上四項，心理研究的學理意義，是對於人類天性的承認。這種天性以規律的方式指揮著人類的精神和行為，因此是一種自然天性。

尊重和尋找人心底的自然天性，正是心理學的出發點。

二接受美學與心理學相遇

心理研究如此重要，但因離不開人的直接經驗，屬於人們「司空見慣」的範疇，長期只被看成是一種視角，而不是一門獨立的科學。馮特使它走向了科學，但在首創之始，為了呈現自身的科學身份，積累自身的研究資料，不能不把很大的精力放在實驗上。他在《感官知覺理論》、《生理心理學綱要》、《心理學大綱》等著作中都表明了「實驗心理學」這個概念。

實驗心理學雖然會不斷涉及美和藝術的例證，卻還無法直接通達藝術心理學。

藝術心理學理應成為心理學和藝術學的交叉學科，但是由於心理學和藝術學各自的研究方向差別太大，偶有成果也很難獲得兩方面的同時首肯。一般說來，除了弗希納在1826年用實驗方法研究繪畫創作、斯圖姆夫在1883年出版《音樂心理學》外，藝術心理學仍缺少重大建樹。這方面的研究者主要在做不同角度的藝術心理分析，而更多的還處於描述狀態。

藝術心理分析的第一層次，是對作品內角色的心理分析。有的學者把這樣的心理分析稱之為「角色心理學」。在這方面，弗蘭克·盧卡契在1951年出版的《文學與心理學》一書中作出了令人矚目的試驗。一些優秀的藝術作品是經得起一再的心理分析的，現代精神分析學派在闡揚自身學理的時候，也喜歡對一些著名的藝術作品如古希臘悲劇和莎士比亞劇作進行示範性解析，影響巨大。弗洛伊德和恩斯特·瓊斯對於俄狄浦斯情結和哈姆萊特的分析堪稱此間經典。但是顯而易見，在這樣的心理分析中，藝術只是心理學的例證，而無法完整地呈現自身目的。

藝術心理分析的第二層次，是對創作心理的研究。在這裡，藝術成了目的，但由於分析的是具體的創作心理，而每項創作又帶有很大的獨特性、罕見性、不可重複性，因此必然會成為對單個藝術家的心理行為分析。要把單個藝術家的心理行為上升到普遍意義，往往立即變得一般化而失去了價值。只有少數創作心理的分析既有個別意義又有普遍意義，瑞恰茲在1924年出版的《文學批評原理》在這方面作出了先人一步的貢獻。他從心理現象和精神現象探討藝術家的創作，讓人耳目一新。中國學者錢鍾書先生挖掘出來的「通感」命題，不僅指出了中外詩歌創作上的一種常例，而且論定它是心理上不同感知系統的互換互補，也稱得上是一項有價值的學術成果。但總的說來，人們還沒有系統地、有說服力地構建起創作心理學。

藝術心理分析的第三層次，是對接受心理的深入。對此，很多學者早就預感到重要性，卻一直缺少深入的條件。因為一般認為，接受者（觀眾和讀者）的心理雖然重要，畢竟已在創作之外、作品之外，不應成為藝術心理學的重點。而且，有很長時間，多數藝術家雖然在內心強烈地企盼「被接受」，卻不願公開承認這一點，以免受到諸如「迎合流俗」之譏。

但是，隨著現代社會的展開，人們越來越感到研究接受心理、觀眾心理、讀者心理的重要。在這個問題上，藝術實踐家和藝術理論家一樣迫切。

例如，直到20世紀50年代，美國戲劇家勞遜還在嘆息：

在不同情況下觀眾將會有哪些不同的反應呢？這個問題至今還沒有材料可以作為研究的基礎。觀眾對戲的關心是主動的還是被動的？他們對各種各樣的刺激所起的反應程度究竟如何？集體反應和個人反應之間的相互關係怎麼樣？情緒上的反應如何影響觀眾的行為和習慣？……這一切都是重要的社會問題和心理問題，但是，對於這些問題，我們幾乎還一無所知。（勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》。）

勞遜還指出了這樣一種普遍現象：大部分有關戲劇藝術的理論都是一開始就肯定觀眾是決定因素，但肯定了這一真理以後，理論家往往就無法再談下去了，因為他沒有對觀眾進行過調查研究。

勞遜知道，「戲劇技巧也是為了使戲劇獲得最大限度的反應」，探討的終點應落在觀眾心理學上，但在眼下，那裡還是一塊荒涼的土地。