他的劇本創作也取得了不小的成就，喜劇寫得更好，儘管比之於莎士比亞還差得很遠。《個性互異》、《伏爾蓬涅》、《鍊金術士》、《巴索洛繆市場》等是他的著名喜劇作品，此外他還寫過一些歷史題材的悲劇和為宮廷寫的假面劇。由於劇本中的諷刺內容得罪了政府中人，他又第二次坐牢。

後來（一六一六年），他被封為「桂冠詩人」，每年賞給一筆金錢和一大桶酒。一六一八年到蘇格蘭住了一段時間，寫了《與德魯蒙的談話錄》。一六二五年被選為倫敦選史官，一六二七年他與那位訪問過義大利因而改造了英國劇場建築的著名舞臺裝置藝術家、他的老朋友瓊斯發生了爭吵，以致革去了「桂冠詩人」的賞金。這就使他的晚年相當貧困，直到他死後，才享受到頗為隆重的安葬儀式。

本·瓊生的戲劇觀念，散見於劇本的前前後後所附的「獻辭」、「致讀者」之類序跋性質的文字之中，有的則直接見之於劇本本身。與當時許多歐洲學家一樣，他是一個崇尚古代希臘羅馬文化的人文主義者，因此他的不少戲劇觀念也出自於對亞里士多德和賀拉斯的闡述。此外，他又從前輩理論家錫德尼那裡受到過很深的影響。

一、對喜劇理論的擴充套件

作為英國風俗喜劇的奠基人，本·瓊生對喜劇有不少獨特的論述。他說，喜劇與悲劇一樣，要給人以教益，所以「喜劇不能總是企圖使人發笑，而應使人愉快」。但是，笑也不可忽視，喜劇要研究使人發笑的技巧，「要滑稽荒謬才可笑，要不近情理才可笑」。

對於笑的物件，他同意錫德尼所說的，不是罪行，而是惡習。他認為，喜劇本來就不應表現大的不平常的事件，無論是赫赫功勳還是滔天罪行，都不適宜，而應該表現日常生活，表現普普通通地說話和行動著的人們，從中物色嘲笑物件，挖掘喜劇因素。

正是這種思想，使他成了英國戲劇描寫日常生活的首創者。在這一點上，他與莎士比亞是有明顯分歧的，莎士比亞會去改寫已有的傳統故事，他不會，也不屑。莎士比亞在描寫生活的同時也描寫幻想世界，他只在乎再現現實日常生活。因此，在創作方法上，莎士比亞比他廣闊；在反映的生活面上，他比莎士比亞廣闊。

莎士比亞以一個詩人的才情在歷史和現實的土壤裡尋找詩情，因此大多數劇本都詩意深厚，本·瓊生則始終關注著日常生活共魂魄，因此更多散文氣息。當然，要讓他全面地與莎士比亞相提並論是不合適的，他只是赫赫名山旁側的一柱小峰。

二、「氣質」論

本·瓊生有兩出題名非常接近的喜劇：everymaninhishumour和everymanoutofhishumour，中文一般譯成《個性互異》和《人各有癖》，很不容易把同一個英文詞humour譯成同一個中文詞。這個英文詞在單獨出現的情況下可以譯成「氣質」，是本·瓊生心目中刻畫戲劇人物的鑰匙所在。

在歐洲中世紀哲學中有一種說法，人體內蘊藏著一種生命的「流質」，在不同的人物身上有著不同的組合秩序。這種組合常常是不平衡、有偏向的，這就決定了各種人物的心理性格，如狡黠、貪婪、嫉妒等等。它們是如此穩定，只是表現形式有所不同罷了。這就是所謂「氣質」。

本·瓊生把這種理論搬移到創作之上，認為戲劇人物的刻畫，就在於把他們的主導氣質表現出來。他的全部創作，都是這種理論的實驗，每個人物的性格都被寫得明確而又固定。

不僅如此，他給人物所取的名字也是可以鞏固這種「主導氣質」的印象，例如「狐狸」、「蒼蠅」、「兀鷹」、「老鴉」等等。

這種方法的優點是每個人物都清晰易辨，但缺點更加明顯。至少有三點：第一，每個人物的刻畫都容易流於簡單化；第二，當這些人物組合在一起，勢必分成正、反兩大陣營，進一步造成了概念化；第三，所有的人物性格必然是靜止刻板的，因為誰也不可以背逆早就預定分派的「主導氣質」。

本·瓊生以「主導氣質」塑造人物的理論，和他摹仿日常生活的創作實踐有明顯的矛盾，因而形成了模式主義和現實主義的二元論。本·瓊生兩者並用，但主要是以後者的力量提挈了他的創作。由此可見，許多創作者自己所談的「理論」，未必是他成功的秘訣之所在。

三、開創莎士比亞評論

本·瓊生雖然與莎士比亞有不少分歧，常常爭論，但是當大批沒有文化學識的市民都已經熱烈喜愛莎士比亞的時候，他也正直地承認了莎士比亞的成就。

一六二三年，莎士比亞的兩位演員朋友約翰·赫明奇和亨利·康戴爾蒐集遺著，編印出了第一個莎士比亞戲劇集。本·瓊生為這本戲劇集寫了一個題詞，這是今存最重要的同代人評論莎士比亞的文字。

題詞只是一首頌詩，但是卻可看作日後全世界延綿不絕的莎士比亞評論的一個開端。莎士比亞評論後來成了一門專門的學問，在戲劇學殿堂中單獨圍院闢室，自成格局。本·瓊生幸運地站在這門學問的前列。各國出版《莎士比亞評論集》，總是無一例外地把他的題詞置之卷首。因此，在一般讀者的心目中，他在戲劇學上最重要的貢獻乃是對莎士比亞評論的開創。

在本·瓊生同時，也有人真誠地讚美莎士比亞，但只是把他放在與喬叟、斯賓塞和另一個當時有些名氣的戲劇家博蒙特平列的地位，認為那樣已經夠高了。例如一個叫巴斯的人在《挽莎士比亞》的詩作中寫道：「著名的斯賓塞，你靠博學的喬叟躺過去一點，稀有的博蒙特，你靠斯賓塞躺過去一點，給莎士比亞在你們三重的陵墓裡騰出個鋪位。」本·瓊生覺得把莎士比亞安置在他們三人中間並不合適，並不應稱，於是他寫道：「我的莎士比亞，起來吧；我不想安置你在喬叟、斯賓塞身邊，博蒙特也不必躺開一點，給你騰出個鋪位：你是不需要陵墓的一個紀念碑。」

本·瓊生甚至認為，在莎士比亞面前，「輕鬆的希臘人，尖刻的阿里斯托芬，利落的泰倫斯，機智的普勞圖斯，到如今索然無味了，陳舊了，冷清清上了架」，而莎士比亞卻「在天庭上變成了一座星辰」。

作為一首不長的頌詩，本·瓊生不可能對前人作出恰如其分的科學評價，但這種大膽的對比，使歷來比較拘謹的英國人第一次驚愕地在世界文化史的寬廣背景下來仰視自己民族的文藝巨匠。

本·瓊生寫道——

我要喚起雷鳴的埃斯庫羅斯，

還有歐里庇得斯、索福克勒斯、

巴古維烏斯、阿修斯、科多巴詩才，

也喚回人世來，聽你的半筒靴登臺，

震動劇壇：要是你穿上了輕履，

就讓你獨自去和他們全體來比一比——

不管是驕希臘、傲羅馬送來的先輩，

或者是他們的灰燼裡出來的後代。

得意吧，我的不列顛，你拿得出一個人，

他可以折服歐羅巴全部的戲文。

他不屬於一個時代而屬於所有的世紀！

本·瓊生在題詞中還談到莎士比亞在創作中既講究神思妙得的天籟，又講究苦心孤詣的匠心，成功地把兩者統一了起來。他寫道：

「誰想要鑄煉出你筆下那樣的活生生一句話，就必須流汗，必須再燒紅，再錘打，緊貼著詩神的鐵砧，連人帶件，扳過來拗過去，為了叫形隨意轉；要不然桂冠不上頭，笑罵落一身，因為好詩人靠天生也是靠煉成。」

這些話出自一個熟識莎士比亞的同代人之口，讓後人瞭解到莎士比亞的刻苦功夫，是有特殊價值的，尤其是在莎士比亞沒有留下多少生平資料的情況下。

莎士比亞（1564—1616），這位偉大戲劇家自己的戲劇晚會，也需要提一提。他不是一個理論家，但他理所當然地有著自己明確的戲劇主張，時刻指導著他的創作活動。這種主張，有時他情不自禁地直接洩露在劇本中，湧現在劇中人的臺詞裡。以下論述引自莎劇臺詞的言論，據歷來研究者們的分析，是能夠代表莎士比亞自己的戲劇主張的，不管它們出自哈姆雷特還是其他角色之口。

一、自然和分寸

莎士比亞的出發點是：

自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發展的模型。（《哈姆雷特》）

既然戲劇「始終是反映自然」，那就「不能越過自然的常道」。莎士比亞認為演員如果不按自然的分寸來表演，結果會「全然失去了人類的面目」，劇作家也是如此。

莎士比亞主張，在編劇方面應該採取「一種老老實實的寫法」，即「戲裡沒有濫加提味的作料，字裡行間毫無矯揉造作的痕跡」。只有這樣，才可能成為「一本絕妙的戲劇」。

在表演方面，「必須取得一種節制，免得流於過火」。莎士比亞非常不滿意於那種老是把手在空中搖揮、走路大搖大擺、說話使勁叫喊的演員，一定要他們把動作放溫文些，就是在洪水暴風一樣的感情激發之時也要表演得有節制。有的演員可能是想以此來賺取廉價的劇場效果，莎士比亞認為，「雖然可以博外行的觀眾一笑，明眼之士卻要因此而皺眉」，因此，不能過於看重「滿場觀眾盲目的譭譽」。為什麼呢？因為演劇的原意不在這兒。「任何過分的表現都是和演劇的原意相反的」，而一談演劇的原意，問題又回到了基本出發點：反映自然，顯示善惡的本來面目。

二、以想象激發想象

莎士比亞把想象看作是戲劇創作的生命。他說：「想象會把不知名的事物用一種形式呈現出來，詩人的筆再使它具有如實的形象，空虛的無物也會有了居處和名字。」這就是說，靠著想象，原先不確定的事物和原先沒有的事物都可以確實化，變成一種如實的形象，變成一種特殊的「真實」。

莎士比亞還為《仲夏夜之夢》寫了一句俏皮而又深刻的臺詞：

最好的戲劇也不過是人生的縮影；最壞的只要用想象補足一下，也就不會壞到什麼地方去。

在這裡，莎士比亞讓想象擔當了「兜底」的作用。想象不僅能夠添彩，而且還能補漏。

在《亨利五世》中以「致辭者」的名義所說的一段話，說明了想象在戲劇中的神奇作用。以戲劇家的想象力來激發觀眾「龐大的想象力」，就是戲劇為人類創造的奇蹟。這是一段精彩的言辭：

在座的諸君，請原諒吧！像咱們這樣低微的小人物，居然在這幾塊破板搭成的戲臺上，也搬演什麼轟轟烈烈的事蹟。難道說，這麼一個「鬥雞場」容得下法蘭西的萬里江山？還是我們這個木頭的圓框子裡塞得進那麼多將士？……請原諒吧！可不是，一個小小的圓圈兒，湊在數字的末尾，就可以變成個一百萬；那麼，讓我們就憑這點渺小的作用，來激發你們龐大的想象力吧。就算在這團團一圈的牆壁內包圍了兩個強大的王國：國境和國境（一片緊接的高地），卻叫驚濤駭浪（一道海峽）從中間一隔兩斷。發揮你們的想象力，來彌補我們的貧乏吧——一個人，把他分身為一千個，組成了一支幻想的大軍。我們提到馬兒，眼前就彷彿真有萬馬奔騰，捲起了半天塵土。把我們的帝王裝扮得像個樣兒，這也全靠你們的想象幫忙了；憑著那想象力，把他們搬東移西，在時間裡飛躍，叫多少年代的事蹟都塞在一個時辰裡。

這是現存莎士比亞有關戲劇的論述中最重要的一段，因為它從最嚴格的意義上說明了戲劇的藝術特徵。

莎士比亞一再說「請原諒」，似乎是因為演出條件簡陋而要借用想象是無可奈何的事情。但仔細聽下去，他對戲劇的這種功能充滿了驕傲。聽了莎士比亞的意見，再回過頭來看看關於時間、空間限制的種種爭執，那就會覺得問題簡單得多了。與莎士比亞相比，那些限制論者首先並不是顯得太拘謹了，而是顯得太黯昧於戲劇的奧秘了。

莎士比亞揭示的這種戲劇奧秘，對當時和以後的歐洲來說，一直被認為是一種顯得過於自由奔放的戲劇方式，人們稱之為「巴羅柯」劇的早期形態。「巴羅柯」（barroco）原為葡萄牙語，碎珠小石之義，在戲劇中代表一種與「完整無缺」的古典主義格局相對立的自由作風，在文藝復興時代僅莎士比亞和維迦與之近似，至十九世紀末則又掀起了新的風潮。

其實東方戲劇一直「巴羅柯」氣息甚濃，除了前面論及過的日本戲劇理論家阿竹登志夫對日本古典戲劇的闡述外，中國古典戲劇的舞臺上「三五步行遍天下，六七人百萬雄師」的藝術表現方法，也與莎士比亞上面這段論述很接近。

莎士比亞在戲劇理論方面還涉及戲劇演出的完整性問題。他指出，演員不應離開劇本臨時編造一些話隨意加在演出中，特別是小丑，不要隨便引起觀眾的鬨笑，轉移觀眾對更重要問題的注意。

莎士比亞有關戲劇的論述儘管沒有外在的系統性，卻是深邃切實。他畢竟是他。