文藝復興時期，同是拉丁民族的西班牙在理論領域不如義大利熱鬧。西班牙英武、激烈、富於創造性，但是由於中世紀宗教裁判所的長期威壓以及反對外族侵略的鬥爭的長期刺激，他們在理性思維方面比較薄弱。

十五世紀末年西班牙結束了反摩爾人侵略的鬥爭，當摩爾人的最後守地被佔領的時候，西班牙人僅用一天時間把一百五十萬卷阿拉伯書籍付之一炬，強烈的民族排外情緒換來了文化的荒蕪，剩下的只是寺院中的一些塵封蟲蛀的編年史冊。

與此同時，美洲的發現使西班牙充當了世界殖民主義的先鋒，無數沾血的黃金載裝在一艘艘西班牙遠征船隻上返回歐洲。十六世紀初，西班牙君主當選為神聖羅馬帝國皇帝。於是，一次次歡呼，一次次狂熱，並未使西班牙的人文主義思潮迅速強健興盛。到了十六世紀中葉之後，逐漸有一些生動俏皮、辛辣地揭露西班牙僧侶、貴族階層的所謂「流浪漢小說」流行於世。直到十七世紀初，一個曾在與土耳其的海戰中負傷殘廢的窮苦「英雄」寫出了一部模擬騎士傳奇的長篇小說，這就是塞萬提斯的著名傑作《堂吉訶德》。它以對貴族和騎士的巧妙否定、對西班牙社會的廣闊描繪，開闢了歐洲長篇小說的新階段。有了《堂吉訶德》，西班牙在文藝復興時期也有足以傲視義大利以至整個歐洲的地方了。

西班牙的戲劇也是從中世紀的宗教活動中發展起來的。十六世紀初，戲劇家維辛特、納阿拉曾進行過一些與宗教活動有關的，或摹仿古羅馬的戲劇活動。後來又出現了正式的戲班子，第一個戲班子的領導人是通俗劇作家魯埃達。

塞萬提斯曾回憶過魯埃達時代的戲劇演出情況：

在這位著名的西班牙人的時代，劇團團長的全部行裝可以裝在一個口袋裡，行裝的內容大致如下：四張燙金的白羊皮，四副髯口和假髮，四根牧羊人的手杖……當時的舞臺是由四到六塊木板拼湊起來的，每塊木板擺在四張條凳上，條凳擺成方形，高約四米。臺上裝著綢幕，用兩根繩子拉起，演員就在幕後更衣；歌手們也站在幕後，唱著古老的浪漫曲，沒有吉他伴奏。

流浪劇團通常借用旅館的院子演出。大城市的某些旅館院子變成了專門劇場，這種專門劇場仍然十分簡陋，在一個草率搭建的舞臺上拉起一張天篷，可遮太陽而無法遮風雨。如此而已。然而，正是在這樣的舞臺上，西班牙戲劇以豪邁的步伐跨進了自己繁榮的黃金時代。

《堂吉訶德》的作者塞萬提斯就很愛寫劇本，共寫了二三十出，此外還有莫里那、阿拉貢等劇作家，而其中成就最高、作品最多、影響最大的，要數維迦。

維迦又寫過一篇著名的戲劇論文《當代寫作喜劇的新藝術》，因此他又是文藝復興時期西班牙戲劇學的代表者。

維迦（1562—1635），生於西班牙首都馬德里一個並不富裕的貴族家庭，自幼學習擊劍、舞蹈、音樂，從五六歲開始就已在閱讀文藝作品方面表現出超常的聰慧。十餘歲開始創作，後來在任阿維拉主教隨從時寫出他的第一個喜劇《哈辛託的牧歌》，立即受到歡迎，這就大大激勵了他的創作熱情和才華。

當時另一位戲劇家曾這樣寫道：「許多年間，街頭海報上只看見他的名字，一次又一次驕傲地出現。」（蒙塔爾凡）在當時西班牙的對外政策下，維迦在二十歲之後也不得不一次次地參加對外征戰，還加入過與英國交鋒的「無敵艦隊」。一五八八年「無敵艦隊」被英國擊敗後維迦返回，兩年後，與塞萬提斯的母方遠親烏賓娜結婚。

維迦一生，生活經歷和精神經歷都極為複雜，據說他常常放蕩又常常懺悔，後因兒子夭亡、女兒私奔而於一六一四年出家從事神職。

如果這些並不僅僅是傳說，那倒是反映了一個剛剛從中世紀的混沌裡走出來的人文主義者的自身矛盾。

他是一位著作驚人的劇作家，據說作品總量多達二千餘種，不知是否確實，但流傳至今尚存四百多種喜劇卻是無疑的。這不能不說是人類劇作史上的一個奇蹟。

塞萬提斯回憶說：

因為有別的事情使我脫不開身，我就放棄了寫作和編劇；後來出現了大自然的奇蹟，那位偉大的洛卜·德·維迦；他建立了喜劇的王國。所有的喜劇演員都拜倒在他的腳下，服從他的排程；他以自己的高超美妙和結構嚴謹的喜劇，充滿了這個世界，因此，他所寫的，就在十萬張對摺頁以上……（《〈從未上演過的八個喜劇和八個幕間短劇集〉序》）

從一六○四年開始，維迦的戲劇集已陸續出版，一直到第九卷，維迦才自己出面監督編印，在生前共出了二十卷。他去世之後，則又由他的女婿續編了五卷，共二十五卷，選了完整的劇本四百六十二種，宗教短劇四十餘種。有這麼一個龐大的劇作倉庫，當時西班牙劇場幾乎天天演他的戲就不奇怪了。須知，二十五大卷還只是他全部劇作的一小部分。維迦的劇作大多取材於西班牙歷史故事，富於民族特色，可目為西班牙民族戲劇正式建立的一座里程碑。他的劇作以濃重的筆墨描寫了農民對封建貴族勢力有限度的反抗，表現了他的人文主義思想基調。他最著名的代表作是《羊泉村》。

一六○九年，維迦應馬德里學會之邀作了《當代寫作喜劇的新藝術》的演講，演講稿曾以詩體論文的形式發表，後來在一六一三年、一六二一年、一六二九年又接連三次再版。一篇短短的戲劇論文能在發表之後發生這麼大的影響，這在戲劇學上是不多見的。《當代寫作喜劇的新藝術》對戲劇學的貢獻主要表現在以下幾個方面：

一、迎合觀眾心理

維迦像一切戲劇家一樣，面臨著一個不可避免的矛盾：是遵循傳統的編劇藝術，還是投合流行的劇場風氣？是嚴守權威的戲劇法則，還是照顧世俗的觀眾趣味？

維迦生動地描繪了自己和同行們的苦惱境遇：誰要是按照藝術的法則來編寫，就默默無聞，窮餓而死，「因為在缺乏藝術光輝的那些人中間，習慣的力量壓倒了理智和才能」，結果許多無學之徒在粗製濫造，助長了群眾的鄙陋。

這當然不足取，於是維迦自己曾幾次按照只有少數人領會的藝術來編寫，但觀眾熱心去觀看的卻是那些不倫不類的東西，女人們大加讚賞的卻是那些糟糕的東西。

既不情願粗俗，也不情願空場，但麻煩的是二者必居其一。最終，維迦寧可有負於亞里士多德、賀拉斯，而決不有負於現代的觀眾。他以一個喜劇作家特有的頑皮口氣說：

我編劇所按照的藝術是博取觀眾喝彩的人所制訂的，因為既然是觀眾出錢，就應該向他們胡說亂道，討他們喜歡。

請你們原諒，我只能服從有權力使喚我的人。

咱們西班牙人和藝術反正已經相去很遠，咱們對藝術反正已經糟蹋過千百次了，這一次就請那些博學的先生們免開尊口吧。

故意把自己打扮得十分鄙俗野蠻，實際上卻是在嘲弄那些與觀眾心理背道而馳的藝術法則，嘲弄那些目中無觀眾、自視清高超群的戲劇家。

那麼，他是不是果真要捨棄一切藝術規則呢？當然不是。他要捨棄的只是那些與現實的觀眾不相容的東西。他說，他一寫戲，就得把那些妨礙觀眾興趣的藝術法則重重封鎖起來，寧可讓觀眾對其他人的劇本的讚賞聲在耳邊刺激自己。他甚至還要把古羅馬喜劇家泰倫斯和普勞圖斯的著作從自己的書房裡搬開，免得這些古人從啞默的書裡對自己大聲呵責。不管多麼令人尊敬的先輩，只要他們用過的藝術規則已經過時，那就毫不客氣地予以取代。

以什麼東西去取代它們？維迦的回答是：以自己摸索的與當代觀眾心理相符的藝術法則。這些法則在形成過程中每一步，都受到觀眾心理的制約。他舉例說：

雙關語和曖昧的措辭在觀眾裡很受歡迎，因為每個看客總以為話裡的涵意只有自己一個人懂。有關體面的事件更好，因為能使每個人都深受感動。美德的行為也受歡迎，因為美德是到處叫人喜愛的。所以我們會看到這種情形：一個演員如果曾經在舞臺上扮作叛徒，大家就非常厭惡他，甚至他要買什麼東西，誰也不肯賣給他；如果一個演員扮演了忠貞的角色，大家就肯借錢給他，請他上門，甚至貴人們都尊敬他、喜歡他、訪問他、款待他、歡迎他。

一切都從戲劇與觀眾的聯結著眼，小至用語，大至主題，全以觀眾接受的程度、感受的情況為棄取標尺。由於維迦是一個著作宏富的劇作家，因此對這一點的論述要比賀拉斯更有說服力。

二、衝破時間限制

在維迦面前，戲劇的時間限制問題，也變得簡單了。

請聽聽他這一段辭氣鷹揚的演講詞：

不必理會亞里士多德的主張，把事情限於一天之內，因為我們如果把悲劇的語言摻和在格調卑下的喜劇裡，我們早已冒犯了他老人家。儘量把故事限在最短的時間以內，除非編寫歷史劇，事情須有幾年的過程，那麼，可以把經過的時間放在兩幕之間的時間內，或者有必要的話，可以叫某一個角色在這段時間裡旅行一番，這個辦法內行人都不滿意。不過誰不滿意就別去看戲。

啊呀，有些人看到限於摹擬的一天以內的事卻有幾年的過程，他們畫了多少次的十字呀！不過如果讓摹擬的一天佔去十足的一天，他們也不滿意。西班牙人一坐下看戲，就指望在兩小時內從開天闢地一直看到世界末日的審判，不然就怒不可遏。

維迦在這裡非常明確地衝破了兩種時間限制——劇情的時間限制和演出的時間限制。這也就直接地冒犯了亞里士多德和卡斯特爾維特洛這兩個理論家。

既然不合理就不必理會，哪管他的名聲有多大，這就是維迦的氣魄。

維迦的優點更在於，他在灑脫的否定之後又隨之以具體的藝術建議和真切的觀眾心理分析，使他的灑脫輔之以周到，使他的否定顯得很有說服力。

在維迦之後，戲劇的時間限制問題還會複雜化，還會纏繞很長一個歷史時期，但最後還是證明維迦的意見大體正確。

一個生氣勃勃的多產劇作家，沒有太多的理論負擔，沒有太重的傳統壓力，反倒更接近於歸正後的理論，更貼合於消除傳統壓力後的真理本身。讀著維迦的演講詞，人們似乎可以看見，他不僅是對著馬德里學會的成員們，而且也是對著他當時看不見的後代古典主義者們在朗聲放言，嘴角掛著不無譏諷意味的微笑。

三、「用真實來欺騙觀眾」

不相信過時的藝術法則而只相信觀眾，但維迦並不想去迎合那些不倫不類的鄙陋習氣，他認為，真正能吸引大多數觀眾的，是真實感。他說：

用真實來欺騙觀眾看來是一個好辦法。

這是他最為信奉的戲劇秘訣。

這裡所謂的「真實」，主要是指戲劇致使觀眾獲得真實感的手法。藝術造成的真實感再強烈，也不可能是生活真實本身，因此用維迦粗直而幽默的話來說就是「欺騙」，一種高明的「欺騙」。

他所謂的「欺騙」，其實是一種摹仿，以達到感覺上的合理、可信。他說：

家常瑣碎的事應該只反映在兩三個人的談話裡，在這方面不要浪費格言成語和俏皮的詞句。但是一個角色在申說道理、忠告或勸阻的時候，就該有名言雋語。這顯然是符合人生真實的，因為一個人在出主意、勸導或阻止一件事的時候，說話的格調與平時不同。修辭學家阿利斯底狄斯證實了這一點。他認為喜劇的語言應該簡潔、明白、流利；還說，應該符合群眾所習慣的話。這和上流社會的談吐不同，上流社會的用語是華麗、響亮而有文采的。不要引經據典，也不要用文縐縐的字眼叫人聽來不順……

如果是皇帝說話，儘量摹仿皇帝的莊嚴。年高德劭的人說話要語重心長。描摹情侶要有熱情，使人聽了他們的話非常感動……奴僕不該談論高雅的事，也不用咱們從外國戲裡聽來的那些奇怪的比喻。

他的結論是：「不可能的事必須避免，因為只應該摹模擬實情況，這是基本原則。」

維迦在上面這段話中具體地說明了戲劇語言在摹模擬實情況時所必須注意的三層「符合」：符合說話者所處的階層；符合說話者的具體身份；符合說話時的具體情景和說話的針對性。不符合就成了「不可能的事」，必須避免。

他又說：「一個角色無論如何不能和自己說過的話相矛盾；我指不可忘記自己的過去。」可見，維迦已把真實性與完整性聯絡起來。

四、懸念的技法