戲劇體是原來有事物的地方就用事物來表現，原來說話的地方就直接用說話來表現。它和敘事體有如下的不同：（一）戲劇體用事物和語言來代替原來的事物和語言；敘事體則只用語言來代替事物，對於說話也是用轉述來代替直述。（二）在地點上，戲劇體不能像敘事體一樣綽有餘裕，因為它不能同時表現出幾個相距很遠的地方，敘事體則可以將海角天涯連在一起。（三）戲劇體的時間侷限也比較大，因為敘事體可以把不同時間串連起來，戲劇體就做不到這點。（四）敘事體能處理可見和不可見的、可聞和不可聞的事物，而戲劇體只能處理可見、可聞的事物。（五）敘事體在有關情感方面不能像戲劇體那樣強烈地「打動」聽者。（六）敘事體對許多事物、甚至於和情感有關的事物，講述起來，也比戲劇方法的表現更好、更充分。

這些界限，直至今天，仍然可以作為藝術分類學參考。

二、重重限制

這是卡斯特爾維特洛最引起後人注目的地方，因為這些論述很可看成是後來大名鼎鼎的「三一律」的雛形。許多理論家把他當作「三一律」的創始人，結果，「三一律」的名聲為他增添了聲名，「三一律」的弊病也使他蒙受了不少非議。就非議而論，他多少有點冤枉。

他對限制的規定過於絕對，有的地方也比較粗糙。但是，他靠的不是先驗的法則而是邏輯闡述，這就使他比後來某些古典主義的理論家們更合理一些。

他推斷出時間、地點、事件三方面限制的邏輯思路是這樣的：

（一）戲劇是面對著觀眾在舞臺上演出的，因此要照顧觀眾的方便和舒適，如果演出時間超過幾小時就會影響觀眾所過的正常的人類生活。但戲劇演出的時間也就是劇情發展的時間，因為戲劇所需要的特殊真實感不允許在幾小時演出時間裡講述許多小時發生的事情，這一來，劇情時間也就自然而然地限制住了；

（二）戲劇不能同時表現幾個相距很遠的地方，所以時間限制也就規定了地點限制；

（三）劇情時間和劇情地點的嚴格限制，這又進一步決定了劇情只能表現一個主人公的單一事件。

以上三層推斷，卡斯特爾維特洛在每一層都與其他敘事性文學進行了對照，從而證明這三種限制是戲劇所獨有的，是戲劇本身的特性規定的。

下面這幾段話，對以後歐洲戲劇界嚴格遵守這三種限制，起過很大作用：

戲劇應該是原來的行動需要多少小時，就應用多少小時來表現。因此既然悲劇和喜劇都屬於戲劇體，它們演出的時間當然不能超過觀眾的方便，表現的事件也不應多於演出所需的時間裡可能發生的事件。同時，正如我所說的，永遠需要照顧觀眾的舒適，因為在幾小時之後，觀眾總得離開劇院去進行一些諸如吃、喝、睡和其他人類生活必需的事情……

不可能叫觀眾相信過了許多晝夜，因為他們自己明明知道實際上只過了幾個小時；他們拒絕受騙。

事件的時間應該不超過十二小時。

事件的地點必須不變，不但只限於一個城市或者一所房屋，而且必須真正限於一個單一的地點，並以一個人就能看見的為範圍。

悲劇應當以這樣的事件為主題：它是在一個極其有限的地點範圍之內和極其有限的時間範圍之內發生的，就是說，這個地點和時間就是表演這個事件的演員們所佔用的表演地點和時間；它不可在別的地點和別的時間之內發生。

並不是因為一個情節難於容納好幾個事件，而是依據時間上只允許十二小時的最大限度以及表演地點上的嚴格限制，既不能允許表演眾多的事件，也不允許表演事件的全部過程，即使是一個任何長度的完整事件的全部。這就是事件的一致的主要原則和重要理由。這個一致性，就是在情節的摹仿中，單一的主人公的單一事件，即使有兩個事件，也因它們已緊相依傍而可作一個計。

就這樣，卡斯特爾維特洛完成了戲劇時間、地點、事件三限制的邏輯疏通工作。

對於事件的限制，亞里士多德的《詩學》中確實有過比較明確的論述，因此關於事件（情節）整一的內容，可以認為是卡斯特爾維特洛比較忠實於亞里士多德的詮釋和闡發。

但是，對於戲劇時間的限制，問題就比較複雜了。

亞里士多德在《詩學》中說的是「就長短而論，悲劇力圖以太陽的一週為限」，我們曾指出，這是亞里士多德根據當時雅典劇壇戲劇比賽的習慣，希望能在一個白天（太陽一週）之內演完一個劇作家的三出悲劇附帶一齣笑劇，是一個並不嚴格的規定。但是，由於這句話本身的不明確，又由於漫長的時間使人們對古代演出狀況產生了隔膜，因此到了文藝復興時代的義大利理論家中間，對「太陽的一週」之所指產生了種種誤解。

早在卡斯特爾維特洛之前，另一個理論家欽提奧在一五四五年指出，亞里士多德這裡所指的不是演出時間而是劇情時間。一五四八年，洛波特利進一步認為「太陽的一週」只指白天，因為人們在晚間沒有什麼活動。次年，塞格尼則指出，古希臘劇中有的行動也是在夜間進行的，因此太陽一週仍然是指二十四小時。但以後古典主義的一些理論家仍認為是十二小時，而法國劇作家高乃依則進一步把亞里士多德所說的「力圖」誤譯為「必須」，語氣更加森嚴了。（參見羅念生：《三整一律》），於是亞里士多德一句溫和的闡述轉化成了一條生硬的規定，而卡斯特爾維特洛在這一轉化過程中則是起了中途歸納的作用。

真正可以算是卡斯特爾維特洛的獨特理論貢獻的，是他對地點限制的規定。「以一個人就能看見的為範圍」云云，確實過於狹窄了，這種說法受到近代的譏諷是不無道理的，但人們還應注意他自己的一個說明：「它僅僅適用於演員在舞臺上演出的事情；因為上面已經講過，藉助信使或者預言，戲劇可能表現同時在不同地點發生的事情。」

三、性格和情節

卡斯特爾維特洛把舞臺演出作為推匯出三種限制的出發點，表明他是把這一點當作戲劇的基本要素的。他說：「悲劇如果不在舞臺上表演出來，只是供人閱讀，就不能發揮它的正當作用。」這顯然是不錯的，作為對亞里士多德《詩學》的補充也是合適的。

他還探討了亞里士多德戲劇理論中一個相當棘手的問題：情節和人物性格，究竟哪一點對戲劇更重要？亞里士多德首推情節，卡斯特爾維特洛沒有否認這一點，但他認為人物性格也極為重要。他說：

人們在多數行動中，不是隱藏而是展露他們的性格。悲劇如果不表現人物的性格和思想，就不能認為是盡了悲劇摹仿人類行動的職責。因為人在行動時，總是展露自己的性格思想的，只是各有多少不同而已。沒有性格的悲劇還能算是好的悲劇，這是我所不可理解的。

由此，他得出結論：「雖然性格並非動作的一部分，但是兩者緊相伴隨不可分割，而且性格通過行動顯示出來。所以我們不應把性格看作可以和動作分割的一部分，因為沒有性格，動作就不能完成。」

就人物和情節（行動）二者不可分割的關係來說，卡斯特爾維特洛顯然要比亞里士多德分析得深入了一步，在肯定亞里士多德關於情節對於悲劇的極端重要性的論述的前提下，他注意到了問題的另一面。

四、快感還是實用

卡斯特爾維特洛在戲劇目的性的問題上，對亞里士多德有明顯的修正。他說，亞里士多德在《詩學》中提出通過恐懼和憐憫而達到心靈淨化，這實際上強調了戲劇的實用作用。這是可以諒解的，因為亞里士多德的老師柏拉圖反對悲劇，認為悲劇對人的道德有不良影響，亞里士多德便聲辯說有些悲劇能起到心靈的淨化作用。但在卡斯特爾維特洛看來，把這種淨化作用規定到悲劇的定義裡，無形之中就否認了其他起不到這種作用的悲劇的存在。

事實上，不起這種作用的悲劇不僅大量存在，而且要比起實用作用的悲劇多得多。它們起的是快感作用。

卡斯特爾維特洛說：「亞里士多德本來無須乎注意實用，或者即使注意，稍微注意一下也就夠了，不該排斥其他一切和實用無關的悲劇。」

五、悲劇和喜劇

卡斯特爾維特洛認為，不能籠統地說悲劇的結局是逆境結局，喜劇的結局是順境結局。應該看到，悲劇和喜劇各有順境結局和逆境結局。它們的區別，在於人物的不同：

悲劇裡的人物是地位顯貴，意氣風發，心性高傲，勇於追求自己嚮往的目標；倘使受到傷害或者認為將要受到傷害的話，他們決不跑到衙門去告狀，也決不忍氣吞聲來忍受，而是聽從情感的驅使，把自己的行為當做法律，為了報復，殺死外人或者近親，甚至在絕望之餘，不但殺死近親，而且有時候殺死自己。這樣的人，一旦身居王位（普遍認為這是人類幸福的頂峰），就能睚眥必報，不許可細微的傷害或者侮辱，也決不會容忍或者遭遇財產方面的輕微損失。婚娶和戀愛方面的滿足也不能增益他們的快樂，因為說實話，他們生活在不斷的婚姻和情慾滿足之中，所以真要他們快樂的話，就必須先奪去他們的幸福，或者至少也要使他們陷入不容置疑的危險，把擺脫危險看成快樂，同時製造悲哀的境界，就必須以驚人的速度，讓他們陷入貧困和卑微的地位。

喜劇裡的人物是性格平庸，只曉得奉公守法，忍氣吞聲，遇事就跑到法官那裡，懇求法令恢復他們的榮譽或者彌補他們的損失。他們不把自己的行為看成法律，或者根據同一理由，像君王那樣，不顧一切，殺死親戚、本人或者外人。而且由於他們處境卑微，要他們感到快樂，也沒有必要奪去他們眼前的幸福，因為他們的幸福還大有增長的餘地，通過尋常的事件，類似想望已久的婚姻等等，就可以達到。另一方面，尋常的傷害和挫折就足以使他們鬱鬱寡歡。

卡斯特爾維特洛對於悲劇人物和喜劇人物的論述相當生動具體，但由於沒有深一步挖及悲劇行動和喜劇行動各自的動因，所以缺乏理論概括力。

六、舞臺的真實感

卡斯特爾維特洛認為藝術家有權虛構、創造，但應注意嚴格的限度。不要替一個實有其人的大人物，特別是君王亂編故事，也不要憑空捏造國家、城市、山河、習俗、法律，更不要更改自然事物的程式。

但是，卡斯特爾維特洛所重視的真實，就是前面提到過的舞臺真實感。不僅時間限制由此伸發出來，而且還由此說明了為什麼殘酷可怕的事情不能在舞臺上表演。因為這種表演不可能真實，於是立即會破壞觀眾的真實感，致使該哭的地方他們倒是哈哈笑開了：「這是一種什麼樣的殺頭啊！」

卡斯特爾維特洛著眼的是舞臺上的一個真實世界，叫別人不要去惹那些惹不起的歷史真實和生活常識。這是為了提防觀眾由此而失去真實感，倒不是出於對歷史真實的過分崇奉。

在介紹完文藝復興時期義大利戲劇學之後，還應該順便提一提當時的一位劇作家瓜里尼（1538—1612）。在曾經細緻劃分過悲劇和喜劇界線的卡斯特爾維特洛去世十餘年後，瓜里尼於一五八五年編寫了一齣既非悲劇、也非喜劇的劇本《牧羊人裴多》，稱之為悲喜混雜劇。這種戲劇新體裁後來就在歐洲逐漸流行開了。作為一種新事物，它遭到了保守派的反對。於是瓜里尼就在十七世紀初年寫了一篇論辯文章《悲喜混雜劇體詩的綱領》。

他的文章用通俗而有說服力的充分例證，說明兩種事物相混相融並非荒謬，反而正可克服這兩種事物單獨存在時的各自弊端。以當時的戲劇領域來說，悲劇過於痛苦，過問的人很少，喜劇過於放肆，引起不少智者的討厭。為什麼不把它們混合一下，使痛苦沖淡、使放肆收斂呢？

有人厭惡混合，瓜里尼饒有風趣地說：騾，不是馬和驢混合成的嗎？青銅，不是黃銅和錫混合成的嗎？繪畫，不是各種顏色混合成的嗎？音樂，不是音響混合成的嗎？共和政體，不是不同的階層混合成的嗎？——如果說悲劇是偉大人物的寫照，喜劇是卑賤人物的寫照，那麼，共和政體已把這兩種人物混在一起，戲劇又有什麼理由不讓他們同時出現呢？

「像悲喜混雜劇這種混合體究竟是什麼一回事呢？我回答說，它是悲劇的和喜劇的兩種快感糅合在一起，不至於使聽眾落入過分的悲劇的憂傷和過分的喜劇的放肆」，「悲喜混雜劇可以兼包一切劇體詩的優點而拋棄它們的缺點」——這就是瓜里尼頗為響亮的結論。