從十四世紀直到十六世紀前期，義大利始終是歐洲人文主義的中心。

在戲劇方面，義大利的人文主義者以上演古羅馬的一些劇本作為建立新型民族戲劇的出發點，作為他們在文藝復興時期戲劇活動的一個重要內容。

首先搬演的是西元前二世紀的羅馬戲劇家普勞圖斯和泰倫斯的喜劇作品，後來一些學者、文人也動手寫了一些以暴露和諷刺為主的喜劇，連那位因為對宇宙作了唯物主義解釋而被宗教裁判所活活燒死在羅馬廣場的勇敢哲學家布魯諾，也寫過一個這種體裁的劇本《燭臺》。人們稱這種出自人文主義學者手筆的喜劇為「學士喜劇」，與它相對應，不久又出現了一些悲劇作品。由於這些作品有著比較明顯的進步傾向，所以不能見容於封建統治者和教會。又由於這些作品從作者範圍、描寫範圍到觀眾範圍大多都侷限於學者和上層社會，所以又不能取悅於廣大人民，結果未能得到發展。

流行於義大利的，是後來出自宮廷劇院的歌舞劇和由民間發展起來的假面喜劇。因為這種與世俗民眾聯絡緊密的戲劇演出常常是在人聲喧鬧的街頭或廣場舉行的，所以表演極為誇張、粗獷、強烈、鮮明。

除了演員戴假面具外，這種戲劇的一個重要特徵是即興表演，沒有劇本，只有一份寫著分幕內容提要的幕表掛在後臺，由演員出臺後自己創造，在幕表範圍內積極主動地與同臺者交流，儘量發揮各自的創作才能。據說這也是因為在演中世紀鬧劇時演得臺上臺下都厭倦了，就由聰明的演員即興加進去一些生動的內容。後因觀眾歡迎，比例漸大而至全部。

即興創造除了幕表的限制外，演員的角色範圍也有嚴格限制，一般一個演員一生只演一類角色，他平時就有條件充分地琢磨角色特徵，閱讀與這種角色有關的書籍，因此演出效果不錯。

這種假面喜劇的角色是臉譜化、型別化的，其中集中了某一職業或階層人士的典型特徵，對於現實只有影射而沒有具體實指，似而非似，超脫飄忽，這就比那些直接暴露教會中人具體罪行的戲劇更帶有保護色，不容易讓虎視眈眈的宗教裁判所抓住把柄。由於這種種原因，這種戲劇樣式竟發達起來、流播開來了，直到十八世紀乃至以後，仍有餘緒。

義大利文藝復興時期的戲劇學，勝過戲劇實踐。如果說歐洲近代戲劇學以義大利為發源地，也不為過。

一五三六年，戴尼羅在自己所著與亞里士多德著作同名的《詩學》中，根據亞里士多德和賀拉斯的意見談到了悲喜劇，這可以看作是義大利戲劇理論的開端。此後，比較系統地發表了自己的戲劇主張的理論家有敏都諾、斯卡里格、卡斯特爾維特洛、瓜里尼等人。

敏都諾（？—1574），一生置身於宗教事業，曾任烏琴托地區的主教，同時從事文藝理論著述。主要著作有《論詩人》（亦譯作《詩學》）和《詩藝》，分別用拉丁語和義大利地方語言寫成，前者據說花了近二十年時間，後者成書於一五六三年。此外，他還寫過一些宗教著作和詩歌，在世之時，已有飽學之名。他對戲劇學的貢獻，主要包含在《詩藝》之中。

《詩藝》以對話體寫成，以闡釋古籍為主，略作發揮。敏都諾自稱這一著作的任務就是要幫助讀者進一步理解亞里士多德和賀拉斯的理論。為什麼要這樣做，他在《詩藝》中花了不少的筆墨講了一個理由，而這個理由，正可以代表文藝復興時期一批古希臘、古羅馬的虔誠崇拜者和詮釋者的觀點，實際上也是他們的一個重要文藝觀。

他說，包括「戲劇體詩」在內的藝術，本質和規律穩定不變，古今皆然，因此，對於已經揭示了這些本質和規律的亞里士多德和賀拉斯的著作，我們應該謹遵毋違。

他說：

儘管這門藝術在這個時候，那門藝術在另一個時候經歷到變化，它的內在本質總是不變的，變的只是某種偶然的性質或是摹仿方式和雕飾。

在我看來，那些設法在這些幻夢中找出一種新型藝術的人就好像要在非洲沙漠裡找綠樹青草。毫無疑問，這不是別的，只是在生性仇視理性的人們當中找法律、在浮華中找真理、在錯誤中找確鑿的東西。儘管這批人為著要顯示自己才力和學問都很強，也努力向世界介紹一種新的詩藝，但是，他們並不因此就有那麼大的權威，使我們竟去相信他們而不相信亞里士多德和賀拉斯。

在「生性仇視理性的人們」中，讓亞里士多德和賀拉斯的著作重新展現，無疑是一件好事。經歷了荒蕪的年月之後，很容易對荒蕪之前的繁茂產生過分的敬仰，這是可以理解的，但如果以此來嘲笑和蔑視那些想「找出一種新型藝術的人」，那就更不對了。因此，敏都諾雖然傳播、介紹亞里士多德和賀拉斯有功，但在義大利文藝復興的陣營裡卻是一個保守派。人們說，他為十七世紀的古典主義開闢了道路。綜觀敏都諾在戲劇學方面的具體意見，大致有以下四方面：

其一，他說，戲劇行動的時間以一天為限，至多不超過兩天，戲劇表演的時間以三小時為限，至多不超過四小時；

其二，他也給悲劇下了一個定義，是在複述亞里士多德的悲劇定義的基礎上加上賀拉斯關於「給人以益處和樂趣」的內容。在解釋亞里士多德定義中悲劇的「淨化」作用這一問題時，他以醫學上的「以毒攻毒」來比擬，引起後世研究者的重視；

其三，亞里士多德對喜劇論述比較簡約，而且沒有給喜劇下定義，敏都諾便作了補充性的研究，認為喜劇是對現時惡習的一個打擊，藉以使人棄惡從善，進入正常生活。喜劇也能感動觀眾，使觀眾愉快，但不及悲劇深入人心。於是，他給喜劇的特徵作了一個帶有定義性質的概括：

如西塞羅所說，喜劇是一面反映生活的鏡子，但照亞里士多德的原意來說：則是對公共的或私人的、能使人高興愉悅的事件的摹仿。

他又說：

喜劇適於表現可樂和可笑的事情，表現處境卑微的人們和平庸之輩；這就是喜劇的特性，這就是喜劇區別於悲劇的所在。

亞里士多德的喜劇知識比較少，在他以後直到敏都諾，歐洲戲劇史上曾出現過羅馬喜劇、中世紀鬧劇和義大利的學士喜劇和假面喜劇等，而這一些，都在敏都諾瞭解和熟悉的範圍之內。作為一個亞里士多德學說的虔誠繼承者和闡述者，敏都諾基於對「亞里士多德的原意」的理解和推測，對喜劇作這番補充論述是必要的，也是必然的。他的論述顯然比亞里士多德淺泛和簡陋得多。依傍著千年前先師的「原意」來規定後世事物，總是達不到「原意」的高度的；

其四，敏都諾還進一步把戲劇分為三類，並且以表現物件的身份地位作為劃分界線。他說：

第一類記述高貴人物——偉人和名人的莊重嚴肅的事件。這是悲劇詩人的分內之事。第二類描寫中等社會——城市鄉村的平民、農民、兵士、小商小販之類。喜劇的題材就是這樣。第三類描寫低賤的人，以及一切卑鄙滑稽足以引人發笑的人，這便是笑劇的題材。

只能說，這反映了敏都諾見到的，而他又認為合理的戲劇現象。以特定的角色身份與特定的戲劇樣式相對應，畢竟是一種比較幼稚的戲劇學。這種戲劇分類法將會被以後的啟蒙主義者突破。

斯卡里格（1484—1558），當時著名的戲劇學家。他生於巴杜亞，學過醫，後來到法國，一五二八年加入法國籍，此後一直住在那裡，直到去世。和當時許多文藝理論家一樣，他最重要的著作也以《詩學》為名，而且也以很大的篇幅來傳播亞里士多德和賀拉斯的學說。

由於他長居法國達三十餘年，他的《詩學》也是在法國里昂出版的，因此他的影響在法國比較大，而且波及歐洲其他國家。

斯卡里格有理論雄心，希望憑一己之力，把亞里士多德、賀拉斯與其他拉丁語學者的理論調和起來，甚至還要把拉丁語範圍的悲劇、喜劇、史詩等也調和起來，由自己作出集大成的論斷。

他確實淵博，卻流於炫耀，致使行文冗長、繁瑣、散漫。他比較刻板，因此對古代經典理論也抱著比較保守的態度，以致經他闡述，亞里士多德理論中本來具有的靈活性減少了，真的變成了清規戒律，而他又會對亞里士多德進行嘲弄。

但是無論如何，他是一個有主見的人，因此戲劇學上仍然留下了不少可喜之處。

首先，最能顯現斯卡里格理論膽識的，是他對亞里士多德所下的經典性悲劇定義的非議。請看他在引用這個定義之後所寫的一段話：

我不想詆譭這個定義，然而卻想自擬一個：「悲劇是對一個顯要人物的不幸的摹仿；它以行動的形式，扮演出一個悲慘的結局，以動人而有音律的語言表達出來。」雖然亞里士多德把和聲和歌曲也列為悲劇的要素，但正如哲人們所說，它們並不是悲劇的要素；悲劇有一個要素，而且是唯一的要素，那就是表演。再者，亞里士多德所謂「一定的長度」，是就悲劇區別於史詩而言的，但這種說法多此一舉，這並非是悲劇與史詩的慣常區別，如繆賽曷斯（musaeus，神話人物，最早的希臘詩人——引者注）的作品就是例子。此外，亞里士多德的所謂「淨化」，也取義太窄，因為並不是每一個主題都會產生這樣的效果。

他想替代亞里士多德的那個自擬定義確實也並不高明。但平心而論，他揭到了亞里士多德定義的一些痛癢之處。他把表演尊之為戲劇唯一的要素，顯然比亞里士多德更貼近戲劇的基本特徵。亞里士多德「一定長度」這種說法過於浮泛，而「淨化」則又過於偏狹，因為前者並非戲劇所獨有，而後者又僅是部分悲劇所具有。這都是有道理的。不妨說，他對邏輯學創始人所下的戲劇定義作了一番邏輯校準。

第二，斯卡里格研究了悲劇和喜劇的區別和聯絡。他說，作為再現的形式，喜劇和悲劇是相同的，僅在題材和處理方式上有所不同。悲劇是嚴肅的，還有駭人聽聞的事，但不一定非有不幸的結局不可，而許多喜劇中有些人物的下場倒是不幸的。這些觀點，都很不錯。

第三，斯卡里格也研究了戲劇的時間、地點限制問題。他對這個問題並不看得太重要，因此觀點也比較通脫，不太偏執。他說，什麼時間，什麼地點，都不成什麼問題。問題的中心倒在於要把情節安排得那樣連貫和井然有序，以致與真事相差無幾，使人信以為真，藉以達到戲劇的目的。在斯卡里格看來，把時空限制看得過於死板，不僅會轉移戲劇的真正目的，而且還會影響戲劇的豐滿感，因此他又說，劇本的內容既須簡單明瞭，又須複雜多樣，儘管由於幾小時的表演時間的客觀限制不得不刪除不少事件，以使劇情高度集中，但這並不排斥複雜多樣。

第四，斯卡里格十分重視戲劇的道德品質教育作用，認為亞里士多德所推崇的情節、事件應為這一目的服務。他說：「事件是一種教導手段，道德品質是我們受到教導後要實際運用的。所以事件只能是敘述中的一種例證或工具，敘述的目的仍是道德品質。」

卡斯特爾維特洛（1505—1571），文藝復興時期義大利最大的文藝理論家。他在戲劇學上的地位，比上述幾位高得多。

他出生於莫登納一個上層家庭，從小受到足夠的教育，年長後捲入政治性的宗教糾紛，受到教廷御用文人的指控，只得出走法國里昂。但宗教極端分子的迫害終未停息，他又移居日內瓦，後在弟弟的幫助下定居維也納。

他的著作相當豐富，但已大部分遺佚不可見，一五七○年在維也納出版的《亞里士多德〈詩學〉的義大利文譯本和詮釋》（以下簡稱《〈詩學〉詮釋》）很偶然地被儲存下來了。此書出版後不久卡斯特爾維特洛為避瘟疫返回祖國，但最後仍因感染瘟疫去世，結束了他顛沛流離的一生。

與同時代的同類著作相比，卡斯特爾維特洛的《〈詩學〉詮釋》在戲劇學的發展上有比較深遠的影響。他對《詩學》的翻譯並非完全忠實，常常因自己的觀點而有所改易，詮釋是按原文逐章逐節進行的，由於他意在闡發自己的觀點，所以詮釋也就不僅僅是詮釋了。法國理論家拉班在一六七五年出版的《論當代詩學》中評述道：「卡斯特爾維特洛似乎有心與亞里士多德為難，往往不是把原文解釋得更清楚，而是弄得更糊塗，但是儘管如此，他仍然是所有註疏家中最深入的、可以給我們提供最多學習材料的人。」

卡斯特爾維特洛戲劇學的要點如下：

一、可見可聞的打動

《〈詩學〉詮釋》用不少篇幅論述了藝術與歷史和科學的區別，認為藝術比之於歷史，有近似之處而又不完全相同。大多數藝術作品的物件，「是關於本來不曾發生過的事物的，但是同時在愉快和真實兩方面，卻並不比歷史減色」。比之於科學，藝術的功能「在於對人們從命運得來的遭遇，作出逼真的描繪，並且通過這種逼真的描繪，使讀者得到娛樂。至於自然的或偶然的事物之中所隱藏的哲理，詩人應該留給哲學家和科學家去發現。」

這些論述，當然也適合於戲劇藝術，但他也採用亞里士多德從層層區別中規定層層特性的辦法，進一步區分了戲劇與藝術的不同特性。就實際內容看，比亞里士多德區分得更細緻更實際。

卡斯特爾維特洛說：