可以設想一下老人的一般心理，一般老人，在各方面總是想舉動得年輕些，但由於年紀已大，體力不濟，動作遲鈍，聽覺失靈，雖然心裡不服老，而實際動作卻跟不上。如果演員能懂得這個道理，就會將老人演得惟妙惟肖。也就是說，在動作上可以按照老人的心理演得年輕一些，只有這樣，才是真正揣摩到老人希望變得年輕些的心理和舉動。同時，不管老人怎樣在舉動上變得年輕，而他的動作總是要較伴奏的節拍落後一些，這就是為了表現老人體力不濟、心有餘而力不足的心情。而老人的「年輕的舉動」，又正是給觀眾以新鮮感的地方。正像我前邊所說的「老木開花」一樣，自然會產生出老人的「花」來。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，三）

這確實是超越於一般老態摹仿的生花之筆了。不服老的心理和動作，並非每個老人都有，因此這是建築在一般老人共同特徵之上的特殊性。這一點也不是每一個戲劇家都能發覺和體現，因此又反映了戲劇家本人的眼光和格調。風格、特色、情趣等等，就從這裡滲透出來了。

我們又想到了古羅馬的賀拉斯。他不是也分析過戲劇所要表現的老年人的特徵嗎：「左右顧慮，缺乏熱情，拖延失望，遲鈍無能，貪圖長生不死，執拗埋怨，感嘆今不如昔，批評責罵青年」，如此等等，比起世阿彌來，他還停留在一般老態的階段。講得再多，也只是對一般老態描畫得更細緻一點而已。描畫最細緻的莫過於印度《舞論》對各種人各種表情的縷析了，但說到底，仍然是在展示一般形態。因此無論賀拉斯還是《舞論》，都以一種格式為歸結。世阿彌的突破之處在於：他承認人在特定情況下的一般形態，承認反映這種一般形態的表演程式，但他把程式看作創造的起點而不是創造的墳墓。他要站立在一般形態的程式之上進一步放手創造，以藝術家對各種人、各種形態的獨特理解，去把握和展現人和事之中饒有趣味、富有特色的風致。他要在一般程式之上催開花朵，並醒目地指出這正是戲劇藝術的精彩所在。正因為如此，我們在世阿彌的理論中，對比出了《詩藝》和《舞論》中的某種偏狹氣息。

以上所述，是世阿彌所認為的戲劇以特殊的風格、特色獲得藝術效果的過程。那麼，他最欣賞的風格、特色是哪一種呢？曰「幽玄」。

關於「幽玄」的內涵，他在《花鏡》一書中解釋道：

唯美而柔和之風姿，乃「幽玄」本體。

柔和，纖弱，雅麗，蘊藉，這就是「幽玄」美的主要傾向。「幽玄」不是世阿彌戲劇學的獨特建樹，而是他與日本中世紀普遍美學觀念的一個連線點。

「幽玄」美以先於世阿彌二百餘年的和歌作者藤原父子（俊成、定家）為代表，集中反映了當時日本封建貴族的頹廢、朦朧、消極、悲哀的意緒。「晚來田野秋風厲，草叢深處杜鵑啼」（俊成）、「櫻花紅葉無覓處，海濱草屋秋日暮」（定家）就是他們有代表性的詩句。

一九六八年十二月川端康成在斯德哥爾摩接受諾貝爾文學獎時發表的講演，把對這種情調的沉醉說成是日本人的傳統人生觀和日本文學的傳統本質的所在，「是日本纖細的哀愁的象徵」（《我在美麗的日本》）。

但也有人持另外的意見，認為：「作為中世紀文化形態而著稱的‘幽玄’，決不像有人說的那樣具有世界觀的深度。總而言之，只不過是頹廢絕望時期一種追求極度模糊的情趣上的調和的感情罷了。」（西鄉信綱等）

在我看來，世阿彌所崇尚的追求的「幽玄」與俊成、定家時代就有很大的不同。武家政治代替了衰敗的王朝，而世阿彌又是武家政治家直接掌握下的一個人，因此他的「幽玄」中不可能、也不必要包含那麼多頹廢絕望的成分。新興武士階層質樸剛健的成分不能不融合進來一些，與他所說的「‘幽玄’本體」相組合，形成一種並不單一的風格追求。當然由於武士階層自己也已因種種主、客觀因素追慕起舊王朝的藝術餘音來，因而世阿彌的「幽玄」在基調上又不能不較多地儲存本義。

反正他所對付著的是一門包羅永珍、人頭濟濟的綜合藝術，表現貴族人物時儘量追索「幽玄」，至於其他人物，則按照其現實格調，或質或剛無所不可，能造成總體上的相應就行，而並不處處都得散發出一股純淨的「幽玄」之氣。h3三、新鮮感/h3世阿彌認為，戲劇的風格特色，主要依靠著新鮮感在觀眾席中產生效果。他發現，很好的劇本，很好的表演，風格特色都不錯，一旦喪失了新鮮感，觀眾的反應就冷淡。因此他斷言，戲劇各部分煥發出來的藝術生命力大多是由新鮮感引路才注射到觀眾的身心之中的。

由於他對「花」的理解正恰偏重於效果方面，因此，與效果休慼相關的新鮮感問題也就直接成了「花」的一個重要組成部分。有些時候，他甚至把新鮮感視為「花」的精髓。例如他曾這樣闡釋「花」這一比喻的本義：

花這種東西，正像各種草木一樣，是一年四季、隨著季節變化而開謝的。當它在時令所宜的季節裡開放，人們因而感到新鮮有趣，加以賞玩。在「能」裡邊，也是如此。觀眾感到新鮮之處，也就是「能」的風趣所在。因而，「花」和「新鮮感」和「風趣」三者實是同一種感覺。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，一）

關於如何保持戲劇新鮮感的問題，世阿彌向他的子孫傳授了幾項秘訣。

第一項秘訣，是努力尋找表現物件內在的對立面，使其不尋常，變得更豐滿、更深刻。他寫道：

演員在演勇悍的風體時，萬不可忘記在心裡必須保持「柔和之心」。這是為了演員不論怎樣表現勇悍的特點都不至於使演技陷於粗獷的手段。演員表演勇悍的風體，同時又能保持柔和之心，這件事本身就必然會喚起觀眾的新鮮感。又如演優美的做工戲，演員也萬不可忘記在心裡必須保持「強的心」的道理。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，五）

他舉例說，如果某個演員演鬼，再好也是這麼回事，「觀眾也不會感到新鮮」；但要是他一改前轍，「不將‘鬼’演得兇悍可怖」，觀眾就會「感到非常新鮮」。前面曾列舉的老人年輕的心理，也包含著這個道理。

即便對於戲劇動作，世阿彌也希望能「反著做」。他說：

強身動，宥足踏，強足踏，宥身動。（《花鏡》）

說的是形體在做劇烈動作時，舞踏的腳步要輕踏，反之，需要用力地表演舞踏腳步時，其他形體動作不可太劇烈。請看，在舞臺動作上也只有把動和緩的對立面掌握好，才能優美和平衡，一味猛動或一味弛緩，都不堪設想。表現角色的風格正是同樣的道理。可見，這是一種求得有著高度平衡的新鮮感的秘訣。

保持新鮮感的第二個秘訣，是通過保密的辦法，使觀眾意想不到。

世阿彌主張要「想出種種使觀眾心裡產生意想不到的感銘的辦法」，辦法就是保密，「因為將某些東西保密，就會產生重大效用」。諸項保密中，他認為尤其重要的，是把「花」保密好。也就是說，對於那些必將撼人心魄、沁人心脾的風韻、情趣，對於在尋常劇目中扣發出來的特殊的藝術風格，對於演員超越「似與不似」境界以後的靈感創造，都須謹慎衛護，不可洩露。「秘則是花，公開就不是花」，這是世阿彌的藝術座右銘。

有趣的是，世阿彌還神秘地對子孫們說：

不但不要讓這種「秘事」為人所知，而且就連自己保有「秘事」這點，也不可使人感覺出來。假如人們知道某人是保有秘訣的人，那麼人們就會集中注意力來提防，這樣，就會造成人們緊張的心理狀態。如果對方不集中注意力，那麼，我方取得勝利就要容易。所謂出奇制勝的巨大效用，就在於使對方疏忽大意，以取得我方的勝利。因此，家門的「秘事」，決不可令他人知曉，這就是一生中永不失掉「花」的秘訣。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，六）

他還以「兵法的計謀」作為這番論述的後援。這類言辭，在世阿彌的著作中佔有不小的地位。顯而易見，這些言辭理論格調不高，其中只有一些涉及在藝術手段方面如何進行保密的內容還比較有價值。但是，聯想到當時日本藝人的地位和生活，這還是很值得同情的。世阿彌晚年還因所謂不肯傳授絕技而獲罪。

保持新鮮感的第三個秘訣，是認真揣摩和迎合觀眾心理的複雜節奏。世阿彌發現，觀眾的心理有著一種微妙的波動旋律。就像果樹有周期的豐歉，就像耕地需要定期輪播。

世阿彌對此，有點迷惘不解，他嘆息道：

在去年，技藝的「花」開得很好，充分得到了觀眾的讚賞；那麼就應該做好思想準備：在今年，這種「花」就不一定開得出來。……有時不管你怎樣漫不經心地演，而演出效果總是好的；有時不管你怎樣用心地演，而演出效果總是欠佳的。這就是人力所不及的因果。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，七）

他從觀眾的心理變化規律上找了一下原因：

同一個技藝精湛的演員，演同一個「能」，假如有人連續看上兩天，就會感到昨天的表演很新鮮，而今天的演「能」，並不怎樣有趣。乍一想，這是很奇怪的事。其實這是因為昨天所獲得的富於風趣的印象還留在觀者的心裡，今天再看，已失掉「新鮮感」，所以就索然寡味了。過了一個時期以後，再看這個名角演的「能」，又感到很好，這是因為前一時期感到索然寡味的印象還留在心裡，這次看了又恢復了新鮮感，相形之下，又感到了它的風趣的緣故。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，八）

這是一切觀眾都有過體會的心理現象。世阿彌已經不是僅僅在一般地談論戲劇與觀眾的關係問題，而是一下子跳入了觀眾席，研究起那裡炎涼冷暖的更替規律來了。

在觀眾席中，新鮮感遁逸於此時，又返回於彼時，返回不久，復又離去，週而復始，迴圈往還。對一個具體的觀眾來說，他的新鮮感可以沉睡於今日，又覺醒於明朝，漠然於此處，又勃發於彼地，此起彼伏，來回更迭。

對此，世阿彌的辦法是：

對於那種不太重要的演「能」，即使是「競演’，也不要抱有非勝利不可的執著心，而且也不要好強太過；即使在競賽中失敗，也不要灰心喪氣；最好控制自己的演技，儘可能演得簡單一些。這樣，觀眾自然會感到意外，產生不滿足感；而到了正式的演「能」的時候，將過去的表演一變，選擇自己的拿手好戲，拿出全副精力進行表演，觀眾就會感到這是意外的精湛演技，因而在這種重要的競賽、重大的勝負之爭上，就一定會取得勝利。這完全是「新鮮感」在裡邊起著巨大的作用的緣故。也就是說，前一階段演出成績不太出色構成了「因」，造成了這次演出成績顯得特別好的結果。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，七）

欲揚先抑，欲擒先縱，為應該突出的部位讓出地盤——觀眾心理上的地盤。一旦等待的時機來到，就要以充分的自信把戲演好。他說：

勝、負二神，都是受短時間的因果之理支配的，不斷在敵、我兩方掉換來掉換去，所以當你感到勝神已轉移到自己方面來的時候，就可以演出具有充分自信的「能」。（同上）

擴而大之，在整個劇目裁定、安排上也是如此。世阿彌說，「應當有意識地變換上演劇目，使同一曲目，在三年到五年之間只演出一次，以保持觀眾的新鮮感」；而「同一風體的‘能’，觀眾經過一段較長時間以後再看，仍然會感到新鮮的」。也就是說，必須經常更新，但又可以有一批保留節目。

為了迎合觀眾的「新鮮感」，世阿彌不信賴任何穩定的藝術原則，最後的目標是「為時所用」。他說：

「能」裡邊的各種風體，也是根據當世大多數人的各種好尚情況，創造出為大多數人所喜愛的適當風體，這就是滿足大多數人要求的「花」了。而世人的好尚又各有不同，此地欣賞這種風體，彼地欣賞另一種風體，這就說明由於人心不同，「花」也隨之不同。怎能說某種東西是真而某種東西是偽呢？但應知道，為時所用，這就是「花」。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，八）

這種思維方式，嚴重影響了世阿彌的藝術等級。世人和時尚，除了迎合，還要帶動。h3四、個人儲備/h3既然世阿彌強調的「新鮮感」主要著眼於固有劇目、固有角色、固有風格、固有典故的花樣翻新，既然他又對翻新的速率有著很高的要求，那麼，自然就要求每個演員，特別是主要演員有十分可觀的藝術儲備。就像一個大倉庫，貨藏豐富，吞吐便捷。

世阿彌仍然用「花」作比喻來說明這個問題：

諳習多種曲目的演員，正像從早春的梅花開起、一直開到菊花凋謝一樣，在一年之中，具有各式各樣花的儲備，不管是什麼樣的花，根據觀眾的要求，根據具體的時間、地點等條件，都可以取出相應的花來。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，一）

在他心目中，一個優秀的演員，需要有哪些儲備呢？

儲備之一：各種劇目都能演。正因為觀眾新鮮感的消失和回覆有一個週期，所以一個能獨步一方的演員應該在這一週期之內輪流地上演其他劇目，使自己的劇目展覽量與這一週期的時間長度相適應。世阿彌說：「一個通曉各種曲目的演員，他將自己通曉的曲目輪流上演一過，是需要很長的時間間隔的。因而同一風體的‘能’，觀眾經過一段較長時間以後再看，仍然會感到新鮮的」；

儲備之二：戲中的各種角色大體都能演。能樂中有九種或十種角色型別，演員不分行當，要求能兼演各種角色，做一個「將‘十體’都能掌握到手的演員」。所謂「體」，乃是角色的基本風體。一個演員既能演一批劇目，又進而能演每一個劇目中的每一個角色，那麼，就他個人來說，觀眾對他的新鮮感的週期又會延長數倍；

儲備之三：每一個年齡階段的表演風格都能同時體現。用世阿彌的話來說，就是「將從幼年時期直到老後的各種藝術特點備於一身」，而其中做得最傑出的典範就是世阿彌的父親觀阿彌。觀阿彌年輕時的表演就已十分老成，而四十餘歲之後還有演十六七歲的妙齡美少年的本事。世阿彌認為，一個演員一般幼年登臺時清純可愛，學藝滿師時功力頗足，壯年時期做工細膩，老年時期風體醇厚，「演員應將上述各個時期掌握的各種風體，都儲存到自己的藝術寶庫裡。這樣，在表演的時候，就可以演得時而像稚兒或青年藝人在演戲，時而像壯年的藝人在演戲，時而像爐火純青的老藝人在演戲，使人產生不像同一個演員在表演的感覺」。為什麼要這樣呢？還是為了吸引觀眾。世阿彌說世人常誇獎青年演員老練，誇獎老演員技藝年輕，因為這也給人以一種新鮮感。所以他要求老演員「千萬不可忘掉初出藝時期的藝風」；至於青年演員何以會變得老成，在他看來是一個至高難解的神秘問題了。嚴格說來，這個儲備要求，主要是向中、老年演員提出的；

儲備之四：戲劇演出的各種內外因素都應懂得。世阿彌十分醒目地告誡演員要「懂得‘能’」，意思就是要掌握劇目，演出的時間、地點，觀眾心理，新鮮感，藝術風格和相應的情趣等等。他說有兩種演員，一種演員演技很好，但卻不太懂得戲劇的種種內外因素，另一種演員演技稍差，但卻真正懂得這一大堆複雜問題。哪種演員更好呢？他的回答是：「作為擔負一個劇團興廢責任的主要演員來說，與其技藝精湛而不懂得‘能’，反而不如技藝稍差而能真正懂得‘能’，要更為好些。」這個意見有著明顯的合理性。即便在今天仍有意義。一個演員僅僅把自己看作是某種熟練的演技的表現者是遠遠不夠的，他應該是一門複雜的綜合藝術中的一分子，戲劇的各種成分，各種內外關係都有條條線索通到他身上，他要諳熟這一切、把握這一切，方能成為一個合格的演員。世阿彌要求演員有這個儲備，是為了使演員能在大場面的演出中穩得住，因為只有統觀戲劇全般的演員才能這樣，這也是對的；但接下去他又說，只有在大場面的演出中，在貴人們面前穩得住，一個演員的名聲才會「長久不衰」，這又冒出不太「幽玄」的利祿氣息來了。

演員的這四種儲備，照世阿彌的說法，都可歸結為「花的儲備」。

他認為，儲備一多，就有了選擇的餘地，可以尋找合乎一時一地觀眾需要的劇目來進行得體的演出，也可以在豐茂的藝術武庫中「避開自己力不勝任的曲目，儘先演出自己得意的風體」，把自己不甚諳習的薄弱環節再逐漸加工。

此外，儲備一多，儲備內部也會互相交融滲透，能演多種角色的演員在演一個特定的角色時，比一個只會演這種角色的演員更能獲得相得益彰之惠，前述發掘各種角色和風體對立面的願望，才有可能實現。

世阿彌描繪了儲備豐富的演員最後能達到的誘人高度：爐火純青，火氣全消，名聲日增，「無論演什麼曲目，不拘在什麼樣場所演出，都能取得成功」，在九級藝位中取得高位，成為「萬曲一心」的「達人」。