與代代相襲的日本幕府政治相應稱，日本的古典技藝，大多是子孫世代相傳，秘而不外，這就是所謂「傳統的肉體性」。

有的技藝為了強調承傳系列，命之為「道」，如「茶道」、「柔道」、「書道」之類。在「能樂」領域裡，宗家、流派也紛雜得很，觀阿彌、世阿彌所傳承後世的，就是所謂「觀世派」，也稱「觀世流」。

上下承傳之間，有的內容，傳授面略可廣一些，可包括徒弟、劇團在內，有的內容則只能秘傳給子孫，而且一代之中，只可傳一人。

政治世襲，為的是在斧鉞叢中不讓統治權力被外姓另族所奪；戲劇承傳，為的是在戲劇家社會地位淪微已極的環境裡、在風雨莫測的劇壇征戰中不讓子孫後代喪失謀生的手段。

世阿彌的戲劇學，全是子孫相傳的「秘傳書」，這就使他的理論帶有《詩學》、《詩藝》、《舞論》所沒有的色彩。內容真誠而絕無虛飾，表達親切而不擺架勢，是它們明顯的特點。

亞里士多德是面對著學生在建造堂皇的理論宮殿；賀拉斯是以一代權威的身份在給虔誠的求教者書寫藝術訓示；《舞論》的作者是氣貌凜然地在制定著戲劇法典；世阿彌則不同，他寫書，就像在密室裡向兒孫細語面授，而他的子孫們也只能在「雪夜閉門讀禁書」那樣的氣氛中莊嚴地開卷、默記。

在這裡，一切為理論而理論的成分，一切為了論列的漂亮而拼湊論點、論據的做法，都不復存。因為誰也不想貽誤或困頓自己的子孫，也不希望子孫們只是得到一些無須秘傳的泛泛之論。許多人不愛讀高文冊典而偏愛搜尋一些立言誠實的家訓、尺牘、日記，恐怕也有這個原因。

世阿彌在他的戲劇論文中不斷地、反覆地書寫著這樣的話：

「秘事」是決不能使人知道的，現在為了傳給我的子孫，我才將它傳授出來。

就我們這種「藝能」來說，此另紙秘傳是我家極端重要的事。一代之間，只能傳一人。即使我的子孫，如非其才，也不可傳授。

千萬守秘，千萬守秘。

果然傳得秘而又秘，竟達五百餘年之久。直到一九○八年才由岡田紫男第一次發現世阿彌的十六部秘傳書，後又繼續發現了一些他的其他遺著，這才使我們在研究東方古典戲劇學的時候，不至於產生一個不小的遺漏。

世阿彌的秘傳書中所包含的戲劇學問題非常豐富，但有的是論及能樂的一個細部，如音曲，有的問題雖大，卻帶有明顯的「能樂」這一劇種的特殊侷限。

我們在他理論價值最高的《花傳書》中擇取了幾個既有普遍性又有深度的戲劇學問題，介紹如下。h3一、相應/h3作為一個戲劇活動家，世阿彌從無數次演出的實際效果中感受到戲劇藝術必須多方面顧及，缺一不可。他在論述戲劇刻畫某些人物應該追求一種叫做「幽玄」的風格時，曾這樣說：

由於摹寫的角色的性質，本應要求幽玄的餘情或風趣之處，作者卻將「粗」的詞句，或將人所不易理解的晦澀的梵語、漢語寫進去，這不能不說是作者的錯誤。如果演員按照這樣的詞句來安排身段動作，那就會產生與幽玄的角色不相稱的演技。當然，技藝精湛的演員，懂得詞句和角色性格之間的矛盾，會想出各式各樣巧妙的辦法來彌補，仍可將戲演得天衣無縫。但這應該說是演員的本領，不能據此原諒作者的錯誤。但從另一面說，作者充分領會了上述道理，指令碼寫得很好，而演員不用心領會作者的意圖，那自然是不應該的。（《花傳》第六，三）

「幽玄」的問題我們暫且先擱置一下，從這段話中我們可以看出，世阿彌對待編劇和演員的關係，考慮得多麼周到和公平。他實際上把這種關係歸納了三種情況：第一種，編劇差，演員跟著差；第二種，編劇差，演員好，彌補了編劇；第三種，編劇好，演員差，無以表達於舞臺。

他所希望的是第四種情況：大家都不要差。

編劇和演出到底哪一方面更重要？世阿彌首先強調了編劇的根本作用：

編寫「能」的指令碼，是「能樂」道的生命。（《花傳》第六，一）

一切演技都是以它的情節為中心才能產生各式各樣的表演形式。（《花傳》第六，二）

顯然，他是一個內容決定形式論者。他還討論了組成情節的念、唱（「音曲」）與表演動作之間的順序，認為應該是念、唱的「音曲」產生行動，而不是以行動來帶念、唱的「音曲」：

表現一個劇目的情節的，就是念、唱的詞章。所以在「能」裡邊，音曲（此處不指音樂而指演員念、唱——引者注）是它的「本體」，而動作是它的「現象」。既然如此，由音曲中產生動作，是合乎順序的，如以動作為根據來進行念、唱，是違背順序的。一切事物都應按其自然順序而不應違背自然順序。因此，最好以念、唱為準繩，然後使動作隨之豐富起來。（《花傳》第六，二）

嚴格說來，念、唱也是動作，但在戲劇動作的範疇之中，它們最直接地體現著「指令碼」。因此，所謂念、唱產生動作，實際上仍然是在強調劇本內容對舞臺動作的統制作用。

那麼，表演是否就被動了呢？世阿彌認為要使一個「指令碼」取得最後成功，還有賴於表演：

能否使一個曲目取得成功，要在演者的用心如何。（《花傳》第六，一）

一個打下基礎，一個保證成功，不可或缺，問題在於如何在實際工作中兩者搭配妥當。

對此，世阿彌提出了一個精闢而實用的原則：上演前多為演技著想，上演時多為劇本著想。他說：

在編寫指令碼時，應以舞臺上的演技為眼目加以編寫，同時在按曲的時候應儘量使唱詞與曲譜相得益彰。而在實際上演時，又必須做到以音曲（念、唱）為眼目進行表演。（《花傳》第六，二）

戲劇各因素之間互為眼目的結果，不是各自爭勝，也不是各自謙讓，而是達到一個目標，世阿彌謂之「相應」。他在給各因素分別提出一些理想目標後，認為達到這些目標還只是「條件」，而「這些條件，如得到相應，則觀眾自然會深感於心」。

這裡所說的「相應」，是指一種合度的組織和搭配。戲劇諸因素在妥帖的互相關係中有控制地各盡其能，就可稱為「相應」。世阿彌十分重視這一原則，他還說：

一切事物如缺少「相應」，則不能有所成就。具有好的素材的「能」，由演技精湛的演員表演，並取得最佳的舞臺效果，這就可以說是「相應」。（《花傳》第六，一）

除了戲劇本身各部分的相應外，世阿彌還提出一個難題：「一般人總以為具有好的素材的‘能’，只要由演技精湛的演員表演，自然就不會出現成績不佳的情況。然而確有演出成績欠佳之時。」他承認，「究竟為什麼會出現這種情況，一時還不易明瞭」。大略地找了一下原因，其中有一條是所謂「時節陰陽未甚相合」。

這裡的「時節陰陽」，主要是指劇目上演的時間安排。黑夜為陰，白天為陽。當時日本夜間演出時以篝火作為舞臺照明，因此不能上演那些纏綿細膩的戲，而只能選那些節奏較快、動作幅度較大、氣氛比較熱鬧的戲，此可謂以陽合陰。到了光天化日之下，則大可陳示那如絲如縷的怨思哀吟於舞臺之上，此可謂以陰合陽。時節，指比晝夜交替的跨度更大一點的時間選擇。

除了演出的時間，地點也要考慮。世阿彌說，有些具有小巧情趣的劇目，在鄉村、在夜間庭院演得很成功，但一拿到莊嚴的正式的舞臺上來演卻失敗了。這就是因為考慮不周，把區域性的演出效果誤當作了它的普遍性效果。歸結起來說便是：

如果不將曲目的品位、演員的藝位、鑑賞者、演「能」的場所、演「能」的時機等等條件都湊在一起的話，那麼是不易演得成功的。（《花傳》第六，四）

由此可見，世阿彌不是僅僅在戲劇諸因素內部來考慮綜合的，藝術的甘苦使他的思路放得很開。時間也罷，地點也罷，劇目遴選也罷，都是出於對戲劇效果的考慮。表情細膩，但在閃動恍惚的篝火照明下不會產生什麼效果；文辭蘊藉，但在窮鄉僻壤的村民中較難產生很大的感應；優美的音曲，更得看演出場合如何。把這一切統統收攏於腦海之中作通盤考慮，這正是這門綜合性藝術對於戲劇活動家提出的一個綜合性要求。h3二、風格：「花」/h3戲劇靠頗為複雜的內部關係和外部關係的錯綜交織而發生藝術效果，那麼，條條關係線索的交合點在哪裡呢？換言之，戲劇發生藝術效果的噴射口是什麼呢？世阿彌用一個字來回答：花。

花是一個比喻，包含的意義比較廣泛流動，大致上是指有著巨大吸引魅力的藝術風格和特色。

但是，這裡所謂的風格和特色，並不著重於藝術基調，而著重於藝術效果。

在世阿彌看來，藝術風格不是急急忙忙就可以奪到手的。對戲劇來說，首先得講究「狀物」的功夫，即必須先把客觀事物摹仿得惟妙惟肖，然後才有可能談論風格。否則，硬求得的「花」無根無土，很快就要凋謝枯萎。即便一時還沒有凋謝枯萎，看上去也只是一種矯飾。

世阿彌針對有人不在「狀物」上先下功夫而急於追求「幽玄」、「強」等風格特色的傾向指出：

由於演員錯誤地認為所謂「幽玄」與「強」是離開摹寫物件而獨立存在的東西，因而分辨不清。其實，這兩者都是內在於物件之中的東西。……不同的千差萬別的物件，如能演得惟妙惟肖，那麼幽玄的「狀物」，自成為「幽玄」；強的「狀物」，也自然「強」。但如在演出時不考慮這種區別，只是一味想演得幽玄，而不注意去「狀物」，那就不可能做到像，演員不瞭解不像，認為自己是在儘量往幽玄裡演，這就是「弱」。因此，如果能將美女美男的「狀物」，做到惟妙惟肖，那麼也就會成為幽玄。所以演員首先應當將怎樣演得惟妙惟肖放在唸頭之中。（《花傳》第六，三）

說得很透闢。能闡明戲劇對於摹寫物件的依傍關係的人並不太少，但從戲劇風格的角度來論述這個問題，至少在古代的戲劇學中不可多得。世阿彌進一步指出，若不以「惟妙惟肖」為基礎，硬求某一風格特色就會墮入矯飾，原因是失去了摹寫物件的標尺準繩，所追求的風格特色很容易「過火」，而過火正好是矯飾的一大特徵。一矯飾、一過火，便立即會違背初衷，失卻原想刻求的風格特色。例如，原想求「強」，一過火就變成了「粗」；原想求「幽玄」，一過火就變成了「弱」。

他在深刻地論述這一逆反規律後指出：「因此，應該充分在‘狀物’上用到功夫，進入角色去，毫無矯飾，就決不會變成‘粗’或‘弱’。」

至於有人亂植風格特色，把根本不該「強」的弄成「強」，不該「幽玄」的弄成「幽玄」，那就連「過分」也遠遠不如了，結果造成一種強扭的矯飾，比上述敷彩過重的矯飾更令人不快。世阿彌把造成這種情況的原因也歸之於「狀物不夠」。

世阿彌如此看重「狀物」對於藝術風格、特色的決定作用，使他的戲劇風格論一開始就顯得比較厚重、嚴肅。但是，他沒有停留於此。他決不排斥藝術家的主觀追求，主張想方設法去摳出風格特色來。即便是老木，也要讓它開花，即便是岩石，也要讓它著朵——「老木開花」、「岩石上開花」確實是世阿彌戲劇風格論中兩個引人注目的命題。因此，世阿彌又是一個十分積極的戲劇風格論者。

他認為，「花」以「狀物」為根基，但「花」的產生，又是對「狀物」階段的一種解脫。「狀物」是這樣過渡到「花」的：

當摹寫達於極致時，完全進入所扮演的角色中去，就不再有似與不似的感覺。如果演員能達到此種境地，剩下的就是研究如何增加風趣的問題，這樣，就一定會使「花」得到成就。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，三）

這是一種昇華，似與不似的問題至此已不在話下，因此當時日本戲劇界稱這樣的藝術境地為「不似位」。處於這樣的境地之中，過火、矯飾之類的問題一般已不大會產生。在惟妙惟肖的狀物過程中，自然體現出來的風致就可以盡力挖掘、強化、發揚。

世阿彌鄭重其事地向子孫們秘傳「演老人」的訣竅，可以具體說明由「狀物」進入到「花」的過程。

第一步，是老老實實地摹仿老人：

首先，重要的是，應將表現老人的老態的做工放在唸頭上，如舞蹈、臺步，都是合著伴奏來踏步或運用手的功夫的，所有的動作、身段也都是隨著伴奏進行的。當扮演老人的時候，這種配合伴奏的動作，如踏足、運用手的功夫，都應當較大鼓、小鼓、伴唱的節拍稍微放慢一些，一般的身段、動作也應該較伴奏稍後一些再開始。這種功夫，就是表現老人情態的程式。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，三）

如果演到這一步，已經不錯了，舞臺上出現的是一個很像的老人形象。但世阿彌認為可以進一步伸發：