與淨瑠璃的發展幾乎取同一步伐的，是另一個劇種歌舞伎。

十七世紀初，有個來自出雲地方（今島根縣東部）名叫阿國的姑娘在京都表演了一種輕佻、新奇的舞蹈，一時傳播甚速，十年之間，盛行於幾個大城市，稱為「歌舞伎」。

初期的歌舞伎以表現嫖妓為主要內容，仗賴色相誘人，一度曾遭禁止，開禁後統治者對演員扮相、表演內容提出了一些限制，特別是只許男演員登臺，並要求演員把前頂頭髮剃光。這種限制，既然從外相上剝奪了演員淺露的吸引力，因此也就激發歌舞伎向更高的藝術境界邁步。於是，歌舞伎結束了以往以舞蹈因素為主的狀態，發展成故事性較強的對話劇。

淨瑠璃和歌舞伎雖然發展淵源不同，但成為戲劇卻在同時——十七世紀八十年代初。這對戲劇家庭中的孿生兄弟，後來也發生了傾軋。木偶戲的表現功能、美學品位畢竟有限，到十八世紀，歌舞伎逐漸壓倒了淨瑠璃。到了十九世紀的戲劇改良運動中，歌舞伎又經過了一番改革提高，在以後一大批戲劇家的協同努力下，一直盛演不衰，甚至開始搬演外國劇作。在所有日本的古典劇種中，它成了勢力最大的強者。

從以上概述可知，所謂日本古典戲劇，大致可分兩個時期、四個劇種：十四世紀末成熟的能樂和狂言，十七世紀八十年代初成熟的淨瑠璃和歌舞伎。能樂和狂言的戲劇家，最重要的是世阿彌和他的父親觀阿彌。淨瑠璃和歌舞伎的劇作家，最重要的是近松門左衛門（1653—1724）。

幽麗柔和的能樂、詼諧譏誚的狂言、激越奇瑰的淨瑠璃、豔婉英武的歌舞伎，交相組合，使日本古典戲劇顯得十分繁茂。

與歐洲戲劇相比，日本戲劇有著自己的特色。日本戲劇學家河竹登志夫在《戲劇概論》（1978年）一書中指出，日本戲劇有五個方面不同於歐洲的戲劇：

一是「傳統的肉體性」，指歐洲戲劇以文學劇本作為代傳的主線，同一個劇本在後代可以有不同的演出方式，而日本戲劇連演出方式（演技、舞臺構造、舞臺裝置、音樂、服裝、照明等）也代代相傳，而且是通過親裔的人體代代相傳，所以叫「傳統的肉體性」；

二是歐洲戲劇只有在遙遠的古代才與祭祀、宗教性娛樂連在一起，而日本戲劇卻保持了這種聯絡；

三是歐洲戲劇較早地就從歌、舞中游離出來而構成話劇（歌劇、舞劇另行發展），而日本戲劇一直與歌舞融合在一起；

四是日本戲劇比歐洲戲劇更重視聽覺、視覺的觀賞效果（歌、舞），因此舞臺方式更放鬆自由，即具有所謂「巴羅柯的戲劇性」；

五是日本戲劇重敘述式，不像歐洲戲劇那樣追求矛盾衝突，因此也更便於抒情。

河竹登志夫對這一些區別的分析是很有道理的，實際上也大體概括了整個東方戲劇與歐洲戲劇的分野。

日本古典戲劇學的代表作是世阿彌的《花傳書》。在世阿彌之後，沒有出現更令人注目的理論家。這樣，世阿彌的戲劇學，就成了全部日本古典戲劇學的標幟。