藝術的哲理追求，也就是用藝術手段燃起人們探索未知領域的欲求。藝術家自己也未必知道最終答案，他們只是誠懇地與讀者和觀眾一起研究。

「天心」是神秘的，「神性」是高超的，人類怎麼可能輕易把握？「人定勝天」的豪邁精神之所以日顯虛假，還在於它掩飾了人類渺小和無知的事實。在這一點上，藝術家越想靠近「天心」和「神性」，就越會感覺到未知世界之大，兩難境地之多。

這樣，藝術哲理的整體性，必然同時包含著弔詭重重、未知重重的開發性。藝術要求整體把握的慾望太強烈了，但是，要求整體把握的慾望必然會帶來對那些不能把握的部位的迷惘。

藝術創造是一個動態活體，它不能不長久地與許多非明晰的因素相伴隨。永遠明晰，永遠預定，永遠在已知的軌跡上打圈，就構不成深刻意義上的世界和人生。

據葛賽爾記載，有一次，羅丹談到了藝術的永恆的理性和無限的神秘的關係，他隨口背誦了雨果的一段詩：

我們從來只見事物的一面，

另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜裡。

人類受到的是果而不知什麼是因：

所見的一切是短促、徒勞與疾逝。

雨果的詩句表明，神秘，出自於只知其果不知其因。因此，神秘，也就出自於人們探求世界因果的行動意向。羅丹還用自己的論述補充了雨果的詩！

神秘好像空氣一樣，卓越的藝術品好像浴在其中。

好的作品是人類智慧與真誠的崇高的證據，說出一切對於人類和世界所要說的話，然後又使人懂得，世界還有別的東西是不可知的……

所有的大師就這樣地前進著，直闖「不可知」的禁地。可惜有幾個碰傷了頭額，有幾個想象力比較愉快，在牆內神秘的果園裡聽到了飛鳥的和鳴。

藝術大師們的「直闖‘不可知’的禁地」總帶著大量的超體驗性質。這種超體驗常常使藝術家和讀者都會或多或少地陷入慌亂的境地，但是，這不應該使我們退縮，而應該看成是無限對於有限的擢拔，永恆對於即時的擢拔，哲理對於庸常的擢拔。

法國現代詩人彼埃爾·讓·儒夫1946年曾在布魯塞爾作過題為《一個詩人的辯解》的演講，其中說道：

……任何一首詩，只要它是真正的詩，那麼它就永遠是一個謎。在音樂方面也是一樣，我們實際上對音樂的內涵並不清楚，既不瞭解一首最負盛名的交響樂對我們的心靈所敘述的究竟是什麼，也不清楚我們的心靈通過這首交響樂所表達的又是何物。對於一個人來說，意識到自己的侷限性既不可恥，也並非不幸。所以，當一個人與永恆的境界交流，卻又無法判斷本人是通過何種途徑達到了這種永恆境界的時候，於他亦分毫無損。因為此時重要的只是他所獲得快感的性質，所感受喜悅的程度，以及他所作為一個生命有限的人，為何開始感到自身已經改變和生命趨於無限的原因。這一點意味著詩歌所表現的東西，永遠都是或多或少地隱蔽著的超體驗……

現代著名畫家克爾希奈從繪畫的角度進一步闡述了儒夫所說的由侷限性通達無限和永恆而產生超體驗現象的問題。克爾希奈認為，藝術的本質，就是要通過有限的物質條件來揭示世界一切過程背後的偉大的秘密，這就是一種盪漾於世界整體的精神。克爾希奈說：

立在周圍世界一切過程與事物背後的偉大的秘密，常常影像似的現出來或可感，如果我們和一人談話，站在一個風景裡，或花及物突然對我們說話。你設想，一個人坐在我對面，而在他訴說他自己的經歷時，突然出現這個不可把握的東西。這不可把握的東西賦予他的面貌以他的最個性的人格，卻同時提高他，超過那人格。如果我做到，和他在這個我幾乎想稱之為狂歡狀態裡聯絡上了，我就能畫一幅畫，而這畫，雖然緊緊接近他自己，卻是一種對那偉大秘密的描繪，它歸根到底不是表現他的個別的人格，而是表現出了世界裡盪漾的精神性或情感。這樣遠的擺脫了自己，以至於和一個別人能進入這項結合，這個可能性……從這個階段，用任何手段，例如通過文字或色彩或音調來創作，這就是藝術。

在克爾希奈看來，傑出的藝術大多會通過對不可把握的事物的描繪來探詢世界的「偉大的秘密」的。既然這是對盪漾在天地間的一種精神情感的偶然掬取，那麼，誰能精確地說清自己究竟掬取了其中的哪一些部分，裡邊又包括著哪一些內容呢？

這裡便出現了理性與非理性的微妙關係。向未知領域探索的熱忱和可能，都是人類發展至今所積聚的理效能力的產物，因此，是理效能力帶來了非理性現象。人類理性的最高貴品格就在於它的永不止息的開發性，那麼，在這個過程中出現的非理性現象正是對人類理效能力的側面驗證。

現代藝術向未知領域的探索精神，與那種以驗證常識為樂的文藝追求形成了明顯的對照。常識，是人們普遍掌握的道理。不管到什麼時候，藝術總難免要承擔普及某些社會常識的任務，因為社會上總會出現大量違背常識的現象，人們需要通過譴責和糾正來獲得作為一個正常的社會角色的自我確認。因此，那種以情節和形象來驗證某種社會常識的文藝作品，如果寫得好，也可以獲得某種正面評價。但是，無可否認，這種作品的精神能量極其有限。一切精神能量的大發揮，總是產生在裂變和爆炸之中，總是產生在對常規空間的伸拓和突破之中，總是產生在對未曾知曉的領域的挺進之中。

有的時候，人們又試圖用文藝作品來表現「真理」。在真理受到玷汙的時代，藝術家和理論家呼籲讓藝術皈附真理，是一種正義行動，是人類藝術史上反覆出現的一個悲壯課題。但是，以現代藝術觀念來看，真理不是一種僵死的條文，而是一條生生不息的長河。藝術不應追隨在早已發現的真理後面一味進行重複闡述，而應該置身於發現生活中一切奧秘的前沿，不管這種奧秘算不算真理。

我們不妨以布萊希特的《伽利略傳》來說明這一問題。

科學家伽利略的故事，可以從多方面引申出意義來，其中最接近真理的是地球繞日說。伽利略為此而奮鬥終生，為此而受盡迫害，那麼，我們能不能用藝術來表現這一常識性的真理呢？一想就明白，不管用什麼方式，這種表現常識性真理的作品就像科普展覽會中的教學性節目，不可能產生什麼精神力量和藝術力量。

比這個公認的真理輻射小一點的，是一些社會性的真理，例如：科學必將戰勝迷信，中世紀式的教會是虐殺科學的罪人，科學家要有揭示真相的勇氣……這些道理都不錯，把這些道理中的任何一條作為主題，是許多藝術家的創作習慣。然而，這種做法，仍然與現代藝術家的追求大異其趣。

藝術作品的誕生，並不是僅僅為了替公認正確的道理增添一個例子，而應該用藝術自身的方式，在公認正確的道理的外面、反面，或邊緣地帶，發現新的道理。新的道理的發現，必然會構成對原有道理的某些「不敬」，因為一種新的道理對原有道理如果沒有逆向伸拓而只有順向伸拓，嚴格說來不能稱之為新。

於是，布萊希特沒有去闡揚這些人所共知的正確道理，而是在這些道理的邊緣和旁側尋找到了一些複雜的難題。例如，伽利略明明在望遠鏡裡證實了哥白尼的理論，但他還是在教會的刑具前屈服了，公開宣佈自己的「謬誤」，這一宣佈，給歐洲科學事業帶來了長久的阻礙。然而，他的屈服和怯懦難道毫無可取之處麼？人們早就發現，如果他當初在教廷英勇赴死，那麼，人類將會失去他的後期著作。他的後期著作的成就似乎能使人們原諒他當初的屈服，甚至承認「兩點之間的最短距離很可能是一條曲線而不是直線」，但又有人提出異議……

這些問題複雜纏人、難於決斷。布萊希特就是選中了這些難題。《伽利略傳》除了表現了上述這些難題外，還大規模地涉及了諸如科學與社會、目的與手段、理想與現實、精神目標與物慾需求、天體星際與世故人情等等命題之間的複雜關係。沒有哪一種既成公理能夠裁決這些關係，沒有哪一對關係能找到一種簡捷的答案。於是，伽利略、布萊希特、廣大觀眾，一起思索。

有的理論家嘀咕了：這樣的作品，誰願意看？誰看得懂？我們可以聽聽卞之琳先生看這出戲的體會：

一般人都認為《伽利略傳》是布萊希特的戲劇傑作。恐怕它也是布萊希特戲劇當中最不容易一下子完全瞭解的作品。事有湊巧，這偏偏是我個人第一次看了（算是看了）演出的布萊希特的一齣戲……臺上的講話當然一字不懂，只有伽利略被迫悔過發表宣告的時候，忽然從擴音機裡聽到一段英文，又忽然聽到一段法文（劇本里只有德文），也都是措手不及，只抓住了幾小句的意義。儘管對於伽利略受羅馬教廷迫害的歷史事實，我也還有一點概念，我對於劇情，事先卻毫無所知。但是，說來奇怪，我看了這出戲卻居然得到了深刻的印象。

《布萊希特戲劇印象記》

卞之琳先生如實地把最不容易瞭解和得到深刻印象連在一起，使我們懂得，藝術的吸引力與藝術的複雜性並不牴觸。一齣在內容上包含著這麼多撲朔迷離的難題的戲劇，居然給一位不知劇情、不懂劇詞的觀眾留下了很深的印象，這種怪異的文化現象值得深思。

一切向著未知領域開發的藝術作品，都會在展現現場構成一種誘人的氣氛，吸引你與它一起向著生活的深層探掘。相比之下，像小學老師引導學生一樣來向觀眾轉述一種既定常理，則失去了共同研討的氣氛。在觀看《伽利略傳》的劇場裡，人人都從舞臺上感受到了人生真正存在的複雜性，同時也感受到了藝術家在表現這些複雜性時的真誠。通體的真誠從舞臺上散發出來，被觀眾領悟。

現代藝術家特別重視探察未知，大半是由於現代生活的發展速率使以往規則的朽逝頻率大為提高，未知天地比以往任何時候都大。不研究、不探察，只會使心頭留存的幻影與生活本身越來越遠。

布萊希特在論述自己的「敘述性戲劇」與傳統戲劇觀念的區別時，曾說過這樣兩條重要區別：傳統的戲劇觀念把劇中人處理成不變的，讓他們落在特定的性格框架裡，以便觀眾去識別和熟悉他們，而他的「敘述性戲劇」則主張人是變化的，並且正在不斷變化著，因此不熱衷於為他們裁定種種框範，包括性格框範在內，而是把他們看成「未知數」，吸引觀眾一起來研究。

日本戲劇理論家千田是也在論述布萊希特的這一思想時說過這樣一段話：